La lectura de los signos en la poesía de José Carlos Becerra: Nostalgia de la unidad natural, de Ignacio Ruiz-Pérez.

Ignacio Ruiz-Pérez, Nostalgia de la unidad natural: la poesía de José Carlos Becerra, Instituto Mexiquense de Cultura, México, 2011, 161 pp.

Es útil para una obra literaria que ha logrado constituirse como referente ineludible dentro del contexto de una tradición escritural determinada recibir de la crítica audaces miradas y sorpresivos encuadres teórico-metodológicos. Es sano para la crítica aventurar aproximaciones que trasciendan la mera disección impresionista con el fin de proponer modos alternos de asumir y comprender la obra propiamente dicha en su compleja arquitectura. La poesía de José Carlos Becerra (Villahermosa, 1936-1970) representa desde hace décadas para la moderna literatura mexicana una cima no del todo inexplorada, de manera que cualquier acercamiento riguroso a sus linderos y sus escarpados accesos resultará siempre un ejercicio provechoso.

En Nostalgia de la unidad natural, Ignacio Ruiz-Pérez (Tuxtla Gutiérrez, 1976) se propone examinar la obra poética del tabasqueño bajo una óptica que trasciende a las "primerísimas aproximaciones" de casi todo lo escrito hasta ahora en torno a Becerra (incluidas, entre ellas, las lecturas de Paz, Zaid, José Joaquín Blanco y Álvaro Ruiz Abreu), recurriendo fundamentalmente, en su propósito, a herramientas de análisis atribuibles a la semántica lingüística. Para Ruiz-Pérez, lo que importa a la hora de hablar del autor de Relación de los hechos (1964) es el sistema de signos que sostiene a cada una de las etapas identificables en su poesía, y para ello se detiene reposadamente en lo que ha denominado "unidades creativas", distinguibles a partir de determinadas preocupaciones autorales y registros lingüísticos.

El ensayo abunda, así, en lo que, según el autor, era la fascinación de Becerra por "la sorpresa adánica, votiva y genésica del sujeto frente a los poderes imaginíficos...de la naturaleza: mar, árboles, animales, cielos, lluvias y antiguos dioses...", así como por "...el conflicto del sujeto cuando dejaba atrás la naturaleza edénica y exuberante para enfrentarse a la modernidad, sus mitos...y sus demoledores aparatos de consumo." Lo que sigue a esta tesis, esbozada en las primeras páginas del volumen, es su demostración correspondiente a lo largo del libro. Para ello, Ruiz-Pérez distingue entre dos grandes momentos de una poesía que parece oscilar entre "la plenitud" y "la pérdida", entre la celebración de esa "unidad natural" -que hace su aparición, a decir del ensayista, en Los muelles, Oscura palabra y Relación de los hechos- y la constatación de esa modernidad aplastante que se despliega en La Venta, Fiestas de invierno y Cómo retrasar la aparición de las hormigas. 

En una primera instancia, Becerra es el poseedor de un discurso poético capaz de nombrar el mundo natural y de hacerlo uno con el cuerpo humano en su dimensión erótica, y en otro instante es la voz que atestigua la disolución de esa unidad cuerpo-materia, disolución que lamentará de modo irremediable de entonces en adelante. La noción de nostalgia, en los términos de la tesis del libro, atiende, pues, al dolor por esa pérdida infranqueable. A partir de ella, el poema discurrirá sobre la posibilidad del retorno de ese tiempo mítico en el que la palabra creaba al mundo y era éste una continuidad del cuerpo, visto desde las potencias creacionistas del poeta.

Es la misma imposibilidad del retorno la que, bajo la óptica de Ruiz-Pérez, permite la comprensión de la segunda "unidad creativa" en la obra del poeta muerto en Brindisi. Perdido el reino donde la imaginación campeaba al punto de igualar naturaleza y alma del hablante lírico, sólo queda dar cuenta de aquella gradual e inexorable descomposición. Entonces aparece la distancia crítica en el poema, aparece la ironía y aparece el conflicto inevitable en el traer a cuento la realidad. Son los poemas de Becerra que cantan -en la mirada de Ruiz-Pérez- al desengaño que produce el acto mismo de nombrar, a la soledad que sigue al amor y a lo absurdo del lenguaje, escindido para siempre del objeto que lo origina. A este segundo gran conjunto corresponden los versos que sitúan a la voz del poema frente a la urbe ("Betania", "Apariciones"), ante la muerte ("El ahogado", "Oscura palabra") y de cara a la avasalladora exposición de los llamados mass media en el imaginario colectivo ("Batman", "Ragtime", "El halcón maltés").

No es, con semejante concentración e intensidad analítica, menor la tarea que Ignacio Ruiz-Pérez ha echado a andar para explicar -y explicarse- un fenómeno literario como el de la poética de José Carlos Becerra. El escudriñamiento de sus signos, la deconstrucción de sus estructuras semánticas y el rigor con que sitúa a la obra del tabasqueño en el contexto de la poesía mexicana contemporánea son ejercicios inéditos hasta ahora entre nuestra crítica, ejercicios que no pueden menos que agradecerse en el imperio ominosamente sórdido de los lugares comunes.

Breve tributo a Salvador Córdova León (1953-1996)

Mi amigo, el poeta Ervey Castillo, me pide que escriba una pequeña semblanza del maestro Salvador Córdova León para el periódico Tabasco Hoy. Le respondo que sí, que la escribiré, y entonces me pongo a pensar en las cosas que, en tributo al maestro, pueden apenas esbozarse. A Salvador Córdova León (Villahermosa, Tabasco, 1953) lo conocí en el taller literario de la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco. Yo cursaba aún el primero de los años de la carrera de economía  y mi arribo al taller donde se fraguaban letras y -eventualmente- se forjaban vocaciones al servicio de la literatura fue más un accidente que una elección para encontrar un camino.

El maestro Córdova era un hombre afable. Escuchaba con delicadeza y atención los textos de quienes irrumpíamos, a veces con más audacia que logros, en el universo de la escritura y siempre ponía a nuestra disposición lecturas y libros, recomendaciones y enmiendas que no apuntaban sino a perfeccionar en escritores en ciernes, como los que entonces pretendíamos ser, las habilidades que el poema o el cuento, la breve línea o el aforismo requerían para su existencia como formas verbales en pleno. Nunca olvidaré el  impacto definitorio que para mi comprensión de la palabra poética tuvo, en voz del maestro, la lectura del breve poema En una estación del metro, del poeta norteamericano Ezra Pound:

                               The apparition of these faces in the crowd;
                                petals on a wet, black bough

                                [La aparición de estos rostros entre la muchedumbre
                                pétalos en una húmeda, negra rama]
             
Allí, en la economía de palabras y en la intensidad de la imagen, el credo poético que el maestro -años después lo supe- asumiera como fundamento de su corta obra, y allí también el aliento  preciso, despojado de ornamentos, que él apreciaba en los distintos trabajos leídos en su taller.  Poundiano como al final del cuentas era, ahora me queda claro que la poesía de Salvador Córdova León encarnó, en su momento, una tarea no siempre a tono con la estética dominante entre los miembros de su generación y era la suya una búsqueda lúdica -tantas veces contrastante con su figura estoica, gravemente irónica- de la metáfora exacta y luminosa.

Un día, alguien en la universidad nos avisó que el maestro Córdova León había enfermado. Desasosiego, incertidumbre, pesar por su ausencia entre quienes lo conocíamos. Otro día el rumor, apenas contenido, de su partida irremediable. El maestro Córdova León terminó por dejar este mundo un día grisáceo de 1996. Sobrevive entre nosotros su varia, varia invención, la chispa y la semilla que sembró en quienes lo tratamos con ese "corazón envuelto en llamas", enloquecido una vez, y para siempre, por la pasión y la palabra.

Recuento de los días y las obras: Retrato a lápiz, de Dionicio Morales

Dionicio Morales, Retrato a lápiz (obra escogida), México, Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, 2010, 415 pp.

De entre la diversidad de propuestas estéticas visibles en la actual poesía tabasqueña, la obra poética de Dionicio Morales (Cunduacán, Tabasco, 1943) ocupa, sin lugar a dudas, desde hace mucho un sitio prominente. Compleja, abigarrada, en no pocos momentos deslumbrante, la poesía de Morales constituye, por una parte, un referente de las letras locales dentro del concierto de la literatura nacional, y es, en sí misma, una de las expresiones más felices de esa poesía mexicana escrita al margen, casi silenciosamente, de los reflectores y la fama. Sin ser un poeta de masas, la obra de Morales se lee y se celebra en un amplio círculo de lectores, conocedores de la fina construcción y la alta labor de relojería que se oculta detrás de su robusta tarea escritural.

Retrato a lápiz (UJAT, 2010), título que recoge con elegancia algunos tramos de su recorrido de varias décadas por los territorios de la literatura, es un libro que suma a la faceta convencionalmente conocida del poeta las otras no menos gozosas del crítico de arte y de teatro, la del periodista cultural y la del cronista-narrador que indaga entre los intersticios de una realidad que -él sabe socarronamente- escurridiza y, a ratos, insolentemente cruel. Del poeta abundante y pródigo en recursos verbales que es Dionicio Morales, del admirador de la figura y la obra pelliceriana que preside en él, desde sus comienzos, la escritura de poemas como asunción de un oficio inexorable, el volumen da cuenta de la evolución de sus posibilidades estilísticas y de las preocupaciones que animaron la creación de determinadas formas y contenidos.

El libro en su primera parte, contiene, pues, fragmentos representativos de poemarios aparecidos en orden cronológico, lo que no deja, por otro lado de agradecerse, dados los giros evidentes que el autor de El alba anticipada (1965) y de Las estaciones rotas (1996) habría de ir incorporando con el tiempo al corpus en expansión de su tarea creadora. De esta primera parte, el equilibrio formal entre sentido y enunciación constituye, acaso, el rasgo más característico de una poesía obsesionada con las imágenes cinceladas con el martilleo constante del ritmo y con la cadencia, casi milimétrica, de las imágenes.

                                                                         En el amor
                                                                         a la hora que sea
                                                                         debemos olvidar
                                                                          todo el ruido del mundo
                                                                          y   devotamente   practicarlo
                                                                          a la manera
                                                                          que cada quien se sepa
                                                                          Porque a esa hora
                                                                          vamos a perpetuarnos

Amorosa, reflexiva, epigramática, cerrada y, a un tiempo, abierta a los usos diversos que del poema han hecho generaciones de poetas posteriores a la suya, la poesía de Dionicio Morales contempla el pasado -que es también presente recobrado- en el que nace la tradición, y avizora el futuro a partir de la historia sucesiva que ese mismo presente desdibuja. Morales escribe sonetos (Danza la bailarina iluminada/ por la lámpara azul del movimiento./ Y su alma, morenía alucinada,/ a la mirada deja sin aliento...) con la misma gracia y naturalidad con la que atestigua una contemporaneidad alucinante, poseída por los arrebatos del tiempo. Así escribe, por ejemplo, sobre la Ciudad de México, el espacio que habita desde hace décadas con una mezcla de amor y desengaño.

                                                                           Amo esta piedra dura
                                                                           herméticamente cerrada
                                                                           esculpida a semejanza suya
                                                                                                                                  suave
                                                                           con su mirada de perro sin dueño
                                                                                                                                          abandonado
                                                                           Amo su sencillez
                                                                                                            su manera de estar
                                                                           como si nada
                                                                           su sitio en la tierra
                                                                           (su manera de ser y estar)
                                                                           ...

En tanto obra escogida, Retrato a lápiz es un libro que incorpora, por otra parte, las aproximaciones críticas de Dionicio Morales a la obra literaria de una constelación de autores a los que, sin duda, lo unen lazos indisolubles de amistad y dilecto regocijo intelectual. Se encuentran allí sus apreciaciones en torno la figura y la obra de su maestro Carlos Pellicer - para lo cual no tiene empacho en incluir el prólogo que escribiera para Era mi corazón piedra de río, antología de la poesía amorosa pelliceriana por él preparada-, así como sus juicios sobre autores fundamentales a la hora de intentar entender la segunda parte del siglo XX mexicano en su literatura. Margarita Michelena, Alí Chumacero, Efraín Huerta, Carmen Alardín, Salvador Elizondo, Abigael Bohorquez y José Carlos Becerra, entre otros, merecen del poeta cunduacanense alusiones muy bien elaboradas sobre cierta porción de su obra poética o narrativa, lo que hace de la labor ensayística de Morales una especie de "observatorio" privilegiado de cierto tramo de la literaria mexicana, imprescindible, pero en mayor o menor medida marginado del "cánon" instituido por autoridades y lectores.

La prosa de Morales hurga en el trasfondo de las obras y autores que recensiona, por lo que logra dimensionar con amplitud y suficiencia atributos que, en el mejor de los casos, bien podrían pasar inadvertidos para el lector ordinario. Semejante actitud del crítico frente a  obras que lo conmueven es evidente en su aproximación a las obras plásticas y al teatro, lo mismo que en su apasionado ejercicio del periodismo cultural. En todos esos terrenos Morales se mueve con la agilidad y la soltura de quien mucho de mundo ha recorrido, de modo que también en esos ámbitos Retrato a lápiz es un muestrario de sus filias, coincidentes en mucho con buena parte de esa producción pictórica, escultórica, dramatúrgica y literaria que ha significado en México una relectura de las artes en general.

Si para hablar de artistas como Diego Rivera, Juan Soriano o José Luis Cuevas, Dionicio Morales echa mano de su habilidad para deconstruir una propuesta visual y emparentarla con su correspondiente vena poética, cuando ejerce de crítico teatral le interesa descorrer el velo de esa "imitación de la vida" que es el teatro para encontrar en él -y en dramaturgos como Sergio Magaña, Hugo Argüelles, Julio Castillo y varios más, cuya obra conoce cabalmente- la impronta de la vida expresada en historias magníficamente escritas y excepcionalmente representadas. El periodista cultural que indaga, por su parte, en la vida de escritores a los que admira y quiere -Gelman, el poeta; Zaid, el insobornable; Bonifaz Nuño, el irascible, por ejemplo- es también el Dionicio Morales que interroga -y se interroga- por el origen y el destino de la creación artística, y por el del, tantas veces incomprensible, derrotero de los artistas.

Retrato a lápiz es, en suma, un libro celebrable que recoge con fortuna algo del largo trecho recorrido por uno de los más grandes escritores tabasqueños vivos. Pulcramente editado por la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, el volumen rinde justicia a la profunda amplitud, a la mirada aérea, de un poeta que ha sabido sortear los escollos del tiempo para ofrecernos una muestra" de lo poco que ha realizado en la vida" y, como hoy, y como siempre, entregárnosla con la mirada muy en alto.

Diario peligroso. Día 17.

Terminó el sábado pasado el Encuentro Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer, organizado por el Instituto Estatal de Cultura. Después de siete ediciones del encuentro, el evento sigue convertido en una especie de desencuentro que año con año convoca a poetas escogidos y deja fuera a más de un pergueñador de poemas nacido en el estado o en sus allendes. El asunto es, hasta cierto punto, previsible. En cuestiones de literatura, jamás será posible "sumar individuos" y siempre habrá aprovechados y resentidos, apacentadores y demoledores. ¿Qué otra cosa puede ser, por otro lado, una disputa por un encuentro de poesía sino una batalla por las palabras? Poseer a las palabras es, de algún modo, blandirlas para ignorar a otros, para acallarlos y para enseñorearse como los detentadores de una verdad, así sea irremediablemente efímera. Mi amigo Carlos Coronel -convertido en un francotirador con agallas- y el maestro Ramón Bolívar accedieron a presentar Todo está escrito en otra parte. Carlos se atrevió a arrojar, en plena presentación, una "granada" que no tuvo inmediato efecto y también dijo cosas del libro, y de mí mismo, que en parte se aproximan a una opinión que del libro -y de mí mismo- acaso comparta. La comida -en el marco del Encuentro- con Dionicio Morales, Francisco Magaña, el regiomontano Armando Alanís Pulido y con la laureada poeta morelense Kenia Cano (ganadora del Premio Iberoamericano en su edición del año pasado) me devuelve, por otro lado, un poco de la confianza perdida en mi trato con poetas -la vida de los poetas suele ser asaz vulgar, me parece haber leído en algún lado, y es mejor aproximarse a ellos, antes que a través de sus personas, por medio de sus escritos. Morales es simpatiquísimo y, en medio de sus puteadas y sus chanzas, su conversación da muestras de una conciencia literaria ciertamente refinada. Magaña secunda a Morales con su proverbial bonhomía, mientras los otros seguimos con interés una conversación que lo mismo divaga largo rato sobre el genio de Gabriel Zaid, las tortillas refritas y el pejelagarto ofrecido dentro del menú que saboreamos, o en torno a las perplejidades que crea un Encuentro como el que año con año ve desfilar a ciertas, "imprescindibles", vacas sagradas. Después de la comida, el Encuentro se acaba para mí como en un abrir y cerrar de ojos. No asisto a ninguna otra de sus actividades programadas porque entonces me sumerjo en mi terrenal y -no pocas veces- nada poética vida cotidiana. ¿Soy un poeta,  después de todo?

Sobrevivir a un premio: en torno a Las puertas imposibles, de Pablo A. Graniel*

Pablo A. Graniel, Las puertas imposibles, México, Instituto Estatal de Cultura de Tabasco, 2010, 72 pp.

¿Qué premian a ciencia cierta los certámenes literarios, los millares de concursos convocados a lo largo de un ámbito geográfico-cultural como el hispanoamericano? ¿Cumplen fehacientemente esos certámenes con su propósito de estimular la creación y difusión de obras señeras, esenciales para el ensanchamiento de horizontes que demanda cualquier literatura? No descubriré el hilo negro: los concursos literarios son producto de la inventiva humana y, como tales, padecen recurrentemente el peso de la ruindad y -acaso con persistencia- de la honradez intelectual y la osadía imaginativa. Es lícito, al hablar de premios, alegar la legitimación y la validación de trayectorias y prestigios, tanto como descreer de sus virtudes a la hora en que se proponen pontificar sobre lo que en verdad vale pena.

Justifico este "rodeo" introductorio porque ahora habré de referirme a Las puertas imposibles, el libro del joven poeta Pablo A. Graniel (Comalcalco, 1983), galardonado en 2008 con el premio tabasqueño de poesía José Carlos Becerra. ¿Qué tenemos aquí, con este volumen? En primera instancia un amasijo de poemas que discurre con soltura sobre temas ceñidos, constantes en la meteórica -por llamarle de algún modo- carrera literaria del joven laureado. Hay concisión también. El poeta es dueño de la forma breve que ha escogido para los pies poéticos sobre los cuales construye sus pequeños artefactos verbales y hay, en ese sentido, buena fortuna. El libro se resuelve ante los ojos del lector con la efectividad de un soplo que consigue cerrarle los ojos para, entonces, hacerle caer en la cuenta de su perplejidad ante una imagen que se difumina. Porque, como en los anteriores libros de Graniel, la imagen es un pequeño lienzo en poemas elaborados, no tanto para el regusto memorioso, como para la contemplación de una idea breve que ha tomado, de pronto, la forma de palabras. Así escribe, por ejemplo, el autor en Oscura confidencia (2004), uno de sus poemarios previos:

                                      La inmortalidad es un pozo

                                      en el que la muerte

                                      se mira a los ojos

En Las puertas imposibles la misma idea es reformulada desde la perspectiva de una segunda persona, aquella que, a través de la poesía, consigue desnudar la mirada oculta de la muerte. Aquí, como en una buena parte de los poemas del libro, el poeta procede, a través de la asociación de entidades disímbolas, a dotar al poema de un significado evanescente, aprehensible sólo desde cierto disfrute intelectivo y desde una música verbal con mínimas variaciones tonales.

                                     No están en el fondo las palabras verdaderas

                                     Respiran silenciosas en tu hombro

                                     La poesía te mira desde otros ojos

                                     Hacen florecer en ti la rosa oscura

                                     con la rapidez amarga del milagro

                                     Tú esperas el veneno

                                      Las serpientes no atacan

                                      Sueñan

                                      Se deslizan

Cuando el autor se refiere a Dios -otro de sus temas constantes- lo hace desde la convicción de una presencia cercana. Dios es un grito dentro de la poesía de Graniel, pero también es un silencio. Poesía y mística se confunden aquí en un abrazo que trae indisolublemente como resultado descubrimientos, epifanías atisbadas desde la contemplación y el canto apenas jubiloso de las palabras.

                                      Somos la eterna fiebre de Dios

                                      su estampida inagotable de memoria

                                      Dios es un grito incisivo

                                      calando al cráneo del mundo

                                      Dios es el eco que callan

                                      estas paredes derrumbadas

Una aproximación más reposada a la obra que Pablo A. Graniel ha dado a conocer hasta ahora no puede obviar, por otra parte, el  peso que la obra de poetas a los que admira ha terminado por ejercer en una voz en expansión como la suya. La presencia más cercana a su experiencia vital, a sus intereses escriturales, tal vez sea innegablemente la de Francisco Magaña. Poeta reconcentrado y, al mismo tiempo, diverso, vasto en su hálito de ascendencia mística, gran lector, la figura del autor de Comunión de sueños parece asomarse por momentos a través de las rendijas patentes de los libros de Graniel, sin que ello inhiba la búsqueda formal que éste ha comenzado a desplegar a lo largo de sus títulos.

Desde esa perspectiva, los temas que este joven prefiere son casi siempre abordados con un rigor formal y estilístico apreciables, razón demás para confiar en que su comprensión de poéticas tan varias como el romanticismo -de la mano de Hölderlin-, los varios rostros del misticismo -con un autor capital como Edmond Jabés a la cabeza- y algunas de las propuestas estéticas de la segunda mitad del siglo XX -metapoesía, poesía pura, poesía vertical- consigue hacer de su apuesta creadora una tentativa seria que -muy deseablemente- habrá de evolucionar hacia otras formas de expresión y planteamiento poéticos. Las puertas imposibles constituye, pues, una muestra de esa profusión de escuelas y lecturas de las que Pablo Graniel ha venido abrevando. Confluyen en el libro la tensión interior, la austeridad y el rigor, junto con la síntesis -mezcla de intelecto y carga emotiva- que hacen de sus temas -la escritura misma del poema, Dios, la muerte, el amor- un alegato válido a favor de una búsqueda que parece ya ir encontrando destino.

Las puertas imposibles ha sumado un premio más al corto recorrido de Pablo A. Graniel por los terrenos minados de la escritura poética. El riesgo para una trayectoria exitosa acecha. La repetición, la conformidad, las fórmulas gastadas son indicios que el poeta verdadero debe mirar con ojos atentos, so pena del autoengaño complaciente. Es probable que esa revelación que, en muchos sentidos, ha resultado Pablo Graniel para la poesía escrita desde Tabasco vea de muy buena gana la exploración de otros tonos, otros acentos y otras cadencias. Al fin y al cabo, como reza una frase que circula poco entre corrillos literarios, "es el ganador quien hace el premio; nunca el premio determina la estatura del galardonado." El premio tabasqueño de poesía José Carlos Becerra puede ostentar entre sus ganadores a un poeta de la talla de nuestro amigo Pablo, un poeta que -seguro- habrá de sobrevivir al embate taimado del triunfo al que, peregrinamente, sucumben tantos.

* Texto leído con motivo de la presentación del libro, en el marco del VII Encuentro Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer Cámara.

El camino de Damasco de Gabriel Avilés

Gabriel Avilés, Al trasluz del espejo, México, 2010, Editorial Guía, 54 pp.

No es fácil aproximarse a un libro como Al trasluz del espejo, de Gabriel Avilés (Yucatán, 1974). El autor, con por lo menos menos media docena de libros de poesía publicados, parece reconocer explícitamente en el volumen que recién ha vivido su espiritual "camino de Damasco" y que nada, desde su constitución votivo-intelectiva, volverá a ser lo mismo para un espíritu como él, poseído por los demonios de la lengua y las deidades de la imaginación. No es fácil acercarse a unos textos como los que el libro de Avilés contiene porque, si bien buena parte de los poemas incluidos en el libro acaban por ser poemas en pleno, es un hecho que lo consiguen siguiendo al mismo tiempo una radicalización del discurso poético, enraizado -qué duda cabe- en una postura religiosa-moral respetable, pero por demás discutible.

En otro sentido, Al trasluz del espejo es un pequeño libro que debe mucho, tal vez sin saberlo, a esa vena mística y religiosa que recorre un trecho fascinante de la poesía hispánica y cuyos más altos exponentes son, sin duda alguna, eminentísimos poetas místicos como Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. El tema central de Avilés en este volumen se corresponde, por sus intenciones, con esa veta de la poética ascética y antisecularizante que ve en la pérdida de los valores cristianos el origen de los males de nuestro tiempo, así como la fuente inocultable de tanta soledad no redimida. Siendo cristiano, asumiéndose como tal y proclamándolo en versos que no tienen ningún empacho en atestiguar caídas y ascensiones, Gabriel Avilés traza en Al trasluz del espejo los derroteros de un alma dispuesta a revelar fisuras, abismos con los que sólo el arrepentimiento permite congraciarse. Así se entiende en la primera parte del poemario -la de la caída y el silencio en medio de la noche de Dios- la queja del poeta:

Al trasluz del espejo respiro fetidez,
consumo mi hombría, el mutismo me dispara a quemarropa
...
Entre sombras veo las grietas de mis labios
en completa sequedad no pronuncian rezo alguno.


Traspasada la noche del alma, de la que la primera parte del libro da cuenta, una segunda estancia ofrece los primeros indicios de la luz. El poeta no vacila en consignar aquí sus filiaciones y, en más de un momento, las señales del credo al que la cegadora llama de la revelación acaba por arrojarlo.


Antes lloraba sobre los musgos de una piedra
literalmente visceral y desolada. En sus resquicios
vertía favilas y enajenación.
...
La compasión se refugia entre mis labios y en esta madrugada
te reitero en las rendijas del universo
mientras me sumerjo en oración.


Es claro, en la tercera y última parte del libro, que los poemas hablan allí de cierta liberación, de un cierto asomo a las "rendijas" de ese universo sagrado al que el poeta accede desde su desamparo y su dolor. Superadas las ventanas de la duda y el extravío, el poeta es un converso que predica con versos raudos, plagados tantas veces de imágenes sombrías. Sólo así puede entenderse el poema final,  escrito seguramente con la furia del que busca una luminosidad que lo traspase por entero.


Gabriel, viajaste por el océano de los instintos, pero,
volviste a mi lado, y como todo Padre
te cuido las heridas alcanzadas por precipicios,
ahora duermes y veo en tu rostro mi luz, sé,
el desencanto del mundo...


¿Sirve la poesía para expresar la redención que desde un credo se vislumbra? En Al trasluz del espejo Gabriel Avilés grita a los cuatro vientos que la poesía no sólo redime; también es un instrumento "misionero" que debe compartirse, celebrarse con aquellos que, ajenos a los banquetes de la contemplación, despotrican desde un mundo indiferente y secularizado. Allí el riesgo de un libro con evidentes altibajos, pero valiente desde su concepción decididamente cristiana. Allí el arrojo de Gabriel Avilés, que cree que la poesía también es una puerta para aquellos que buscan indicios tras los tercos cerrojos del espíritu.

Diario peligroso. Día 14.

Ayer en la oficina, las reverberaciones  por el reciente despido del Jefe de Recursos Humanos. "Cómo, así tan así, sin que la cosa se anunciara", "¿pero qué habrá hecho Ricardo para ser despedido y no tener ni el tiempo de despedirse?" Conjeturas, vacilaciones, angustia. Los más, sin embargo, conocemos que aquí no hay que admirarse. Un empleo es un empleo y alguien más, entre el inmenso mar de desocupados que deambulan allá afuera, puede desempeñarlo hasta que su ineficiencia lo delate. Lo siento por el buen Ricardo, muy buen tipo después de todo, pero no hay nada en estos casos que pueda hacerse. Ojalá que encuentre pronto la manera de ocuparse y de llevar el sustento a su pequeña familia. Mi amigo, el poeta Teodosio García Ruiz, me confía para su revisión Llueve sobre mi taza de café, su más reciente poemario. Inspirado en un verso de Salvo el crepúsculo, el libro, claro está, no tiene nada de cortazariano. El texto, es más bien, una larga perorata en clave "Teodosiana", así que ya puedo irme imaginando que la escritura libre y ese derramar de la conciencia por el que su última obra se decanta me habrán de deparar hallazgos, acaso, indescifrables. Por lo pronto, un inicio como éste: "Tiene cara de caballo la poesía pura..." me lleva a preguntar si no estaré ante un texto que lo que menos busca es ser simple poesía, poesía a secas como la que el querido maestro cunduacanense ha venido escribiendo durante lustros en esta nuestra, por momentos, aldea kafkiana.

Nada es tumulto: un guiño a la historia y al mito

Ramón Bolívar, Nada es tumulto (O cartas de navegación desde las tierras bajas), México, Stammpa Editores, 2010, 69 pp.

Suma obsesiva de palabras, árbol de imágenes alucinantes, capitulaciones, reincidencias. Nada es tumulto, el nuevo poemario de Ramón Bolívar, bien podría merecer un rosario de epítetos, pero lo que más se precisa a la hora de aproximársele es la exactitud -o lo que más se le parezca. Podríamos empezar por lo que, desde una primera intención, el libro no se ha propuesto ser. No es, de entrada, un libro convencional. No se trata, tampoco, de una obra mayor -aunque tampoco parezca que el autor haya querido escribir una obra mayor. Con su ritmo a ratos atropellado, en no pocos momentos convenientemente construido, Nada es tumulto es más bien -a su modo- un tributo textual a la memoria. El poeta reafirma en este libro que la memoria es un tesoro que debe honrarse en medio de los ires y venires de las modas literarias y que, transcurridas las refriegas pasajeras, las obsesiones son la mejor garantía de una voz que permanece.

Ramón Bolívar delínea, así, en largos, arriesgados versos -por lo próximos a la enunciación farragosa y destemplada de no pocos poemas extensos- un territorio que él conoce y del que da cuenta con el uso de referencias entresacadas de lecturas y meditaciones. El poeta nos lleva, a sus lectores, a dar un paseo "trans-histórico" por los humedales de Tabasco. Para ello, la geografía imaginaria que el autor se construye bien parece corresponderse con ciertos lugares, con señas de identidad que, por momentos, otorgan al poemario un carácter engañosamente provinciano. El poeta no se preocupa mucho por aclarararlo, pero pronto nos interna en el bullicio del mercado Pino Suárez (Mercado de Villahermosa. Tierra de todos y sitio de nadie/Donde el que no cae resbala en el portentoso asidero de la vida./A donde una vez el hombre del archipiélago de las islas/en una oscura y tambaleante embarcación,/como a horcajadas, arriba por la frontera del ceremonial ceibo.); nos conduce al griterío presente en una ya espectral vendimia a orillas del Grijalva (Aquí la más extensa gama de variados productos:/aves y semillas, frutos y carnes, plantas y alimentos./Desde antes del amanecer los nativos mezclados/con otros hombres -de las riberas, del pantano y de la selva-,/en filas como arrieras brotan y se diseminan por el bordo.) o, de la mano, nos muestra el sitio exacto en que se erige un entrañable momumento a los días ya perdidos (Anteayer deambulando por el Centro Histórico/-Loma de La Encarnación llamaban-./Diviso la casona que por lustros funcionó como cantina/para parroquianos y trasnochadores. Mi pensamiento evoca la colina escarpada./El viejo macuilís inserto desde la barda rota...).


Lleno de guiños, de evocaciones y citas que no buscan sino ahondar en una Villahermosa a estas alturas inexistente, en un Tabasco profundo plagado de personajes, de sitios y de historia, Nada es tumulto se debe en parte, en palabras de su autor, a la poesía simbolista de Derek Walcott, a la recreación de los mitos que -para el caso de la cultura caribeña- el autor de El reino del caimito ha elaborado con audacia, aunque es evidente que, tratándose de los humedales del trópico, es la actitud, es la exploración de ese constante drama entre historia y devenir, lo que Ramón Bolívar adopta del poeta antillano cuando arriesga unos poemas que cuestionan el sentido unívoco de los acontecimientos. De allí, por otro lado, la voz que, como un Virgilio inquebrantable, recorre una geografía personal afincada en las tierras bajas. De allí su desdoblamiento en lugares, en voces y en personajes próximos a su experiencia literaria, pero también a su hálito vital, preñado siempre de sensaciones y recuerdos.


Nada es tumulto reincide, pues, en el viejo gusto de Ramón Bolívar por una poesía que atestigüe la memoria, aunque al mismo tiempo capitula ante la masa avasallante de hechos e infortunios en los que se encuentra contenido el amado trópico. Hacia el final del libro, en una suerte de suma de sus "pasos por los humedales de Tabasco", el poeta da cuenta, a su pesar, de los estragos de la historia indetenible en las inmediaciones de su tierra, lo cual no es sino otro modo de nombrar al paso de la modernidad por los linderos del mundo.


                                                 Bien lo sé, todo es historia.
                                                    La máscara que antepone el vulnerable secreto de la hostilidad.
                                                  La lucha encarnizada entre las etnias. El salario tope.
                                                  El trastocado tránsito hacia la democracia.
                                                  Los damnificados del miedo. La guerra del petróleo.
                                                  Los cómics. La crisis financiera. La pandemia.
                                                  El derrumbe de las ideologías. El estrés.
                                                  El fundamentalismo de las iglesias. ¿Aquí yo?..

En medio del tumulto de los tiempos, la poesía como anunciación y como resistencia. De cara a una posmodernidad inacabada, la memoria. Desde esa perspectiva, Ramón Bolívar traza con este nuevo libro la estampa de un presente que será siempre una apuesta: la de reinventar irónicamente el desolado paisaje de la historia para buscar en ella las respuestas que el futuro habrá de formular desde su desmesura. En ello, y no en otra cosa, radica el acierto de un poemario que se atrave a ver la luz entre tanto desconcierto y tanta nadería.

Diario peligroso. Día 10.

Enfermo desde hace días por un resfriado obstinado en no dejarme. Buenas noticias a mi alrededor, mientras los días se precipitan, pareciera que con angustia, hacia el final del año y de la década. Mi amiga G. me envía por correo electrónico el discurso que a principios de mes pronunciara, ante la Academia Sueca, nuestro muy admirado Vargas Llosa, con motivo de la recepción del Nobel. Otro poeta, el gran Ramón Bolívar, me regala libros, parte de una biblioteca vasta que se ha propuesto, según creo, obsequiar en su totalidad. Me apresto, así, plagado de trabajo y de lecturas pendientes, a recibir lo más serenamente que me sea posible el impacto brutal del ruido que consigo trae la Navidad.

Poesía de la edad de oro: Yo también hablo de mí

Margarito Palacios Maldonado, Yo también hablo de mí, México, Publidisa, 2010, 90 pp.

"Poética de juventud". Así se refiere Margarito Palacios Maldonado a la poesía contenida en Yo también hablo de mí (Publidisa, 2010), libro que sorprende debido a la inesperada predilección de su autor por una escritura que remite a una suerte de "edad de oro" en su trayectoria literaria. Escrito entre 1974 y 1980, cuando el joven Palacios contaba aún la segunda década de su vida, el título da cuenta de una producción escritural instalada en un tiempo concreto, el tiempo en que un poeta en ciernes irrumpía en el mundo para atestiguarlo y para domeñarlo desde las palabras. La mirada de Margarito Palacios (Huetamo, Michoacán, 1957) corresponde, pues, en el volumen a la mirada del joven que se reconoce en aquello que acontece; también en lo que bulle en su interior y acaba por dar forma a la expresión eminentemente lírica de casi todos sus textos.

No hace falta, por otro lado, adentrarse demasiado en Yo también...para coincidir en que, en efecto, hay allí una materia que no puede tener otra fuente que los devaneos de la añorada juventud. Como Lope de Vega, que a los dieciocho años dio a conocer su celebrada Arcadia; como Víctor Hugo, que a los quince ya había ganado varios premios florales por su tragedia Irtamene, o como el precoz Keats, que desde los dieciséis años descubrió su natural predilección por la poesía, Margarito Palacios discurre en este libro con los procedimientos propios de una época soñada y galopante en la que el lenguaje se construye sobre una base vivencial por momentos excesivamente visible. Así ocurre, por ejemplo, en Ciudad de México, primera parte del libro, pero también en los apartados Solo y Quisiera. En cada una de esas estancias el poeta escribe desde su condición de hombre-joven, joven-hombre asomado hacia su realidad inmediata y hacia aquello que sólo puede percibir desde el arrobo de su inexperiencia. En la primera, la ciudad lo encandila hasta el punto de fascinarlo y provocarle la más abismal de las repulsas.

                                  Ciudad, tengo que soportarte

                                                   porque de tus senos me nutro,

                                                   porque de tu espíritu falaz me enriquezco,

                                                   porque en tus sábanas grises me cobijo y,

                                                   además, con tu fealdad me haces sentir hermoso.

Emparentada con esta actitud de búsqueda y descubrimiento, de encuentros que se descartan para dar paso a nuevas aproximaciones al sentido, la llegada del poeta a los terrenos del lenguaje es un acontecimiento que la sección Imágenes sin razón inaugura en el poemario y que también comparten los otros apartados, más referidos a los sucesos que el poeta experimenta.

                                    Aun en su parquedad, el lenguaje crece,

                                                      se agiganta y se constriñe

                                                      como el motor que mantiene el ritmo de mi vida...

Descubiertas las posibilidades verbales del poema, el poeta traza retratos de sí mismo. Ora es el solitario que se sabe distinto merced a la maldición que lo posee (Estoy solo. Aquí nadie me busca,/nadie me llama, nadie sabe de mí/ ni entiende mi lenguaje...), ora el amante que clama con una lengua ordinaria por el amor que se ha ido (Toqué tu piel/ de pétalos de rosa/y aspiré el balsámico aroma/de tu condición de mujer./¿Y que quedó?/¡Nada, nada!...). Hacia el final, el libro da cuenta de la aspiración de una poesía por asimilarse a la tierra, la dadora de vida, la fecundadora por excelencia. Por ello a la tierra se le confiere corporeidad; ella como elemento al que el poeta se asemeja en su vuelta a los orígenes; ella, la Tierra Caliente a la que el joven que habla en los poemas extiende sus brazos de hijo ausente (Mi cuerpo es un pequeño valle de Tierra Caliente./Mi temperamento lo forjó el sol cegador/ en el yunque del cultivo del maíz/ verde y exuberante,/y el ajonjolí frondoso y agobiante...).

Con evidentes muestras de una poesía que, aun y con los inevitables giros y lugares comunes de los poemas primeros, señala un derrotero para una obra sin continuidad aparente (dada su tardía aparición), Yo también hablo de  mí no deja de ser un libro peculiar dentro del contexto de la poesía "juvenil" publicada desde hace algún tiempo en Tabasco. Lo es porque, a diferencia de buena parte de la produccción poética vigente, el libro mantiene un discurso que oscila entre la perspectiva romántica del alma joven y la identificación de lo bello, de la materia poetizable, con una naturaleza exaltada, vitalmente presente a través de sus páginas. En ese sentido, la de Margarito Palacios, bien pudiera ser una voz que, oculta, ha dejado durante años de nutrir el magma latente de la poesía mexicana contemporánea; una pluma que, con menos pudor y timidez, mucho habría de aportar a la siempre necesaria polifonía de voces de la, por momentos, monocorde poesía tabasqueña.

El cuerpo o la búsqueda de la inocencia en Níger Madrigal

En un tiempo en que el cuerpo parece cada vez más un excluido del discurso poético, en medio de una posmodernidad transida de lo que cierta crítica ha bautizado como la “desterritorialización” de los cuerpos –en tanto productos incrustados a un ámbito logrero – la escritura de un libro como El cuerpo sitiado, de Níger Madrigal (Cárdenas, 1962), constituye un suceso afortunado dentro de la arriesgada trayectoria escritural de su autor. En sí mismo, el título es fiel a esa tradición literaria que ha encontrado en la aproximación estética a la forma humana un vehículo para la manifestación del placer y del dolor, lo que equivale innegablemente a la contemplación artística de sus posibilidades y sus límites. Eros y Tánatos en un diálogo perpetuo reproducido por el inmanente lenguaje del arte. A diferencia de esa gran vertiente erótica y hedonista que recorre buena parte de la literatura, desde los mitos griegos y judeocristianos hasta el boom del erotismo en los años sesenta, pasando por las obras cimeras del Marqués de Sade, Georges Bataille, Henry Miller y Anäis Nin, en El cuerpo sitiado no se celebra al cuerpo y su desnudez; más bien se lamenta su cercanía a los límites secretos de la muerte. Allí donde antes hubo brío y desmesura ahora sólo resta la memoria, la suficiente para mantener con vida a un cuerpo macerado por el tiempo y por el ritmo sigiloso –convulso– de la sangre. En el libro no hay, pues, de manera particularmente intensa en su primera parte, una conculcación del cuerpo; hay, más bien, una nostalgia adamítica por un pasado que empieza a ser remoto entre la inexorable marea de unos días francamente agónicos.

                                    ¿Y dónde el tiempo de los deseos consumados, la estación del

                                     instante que germinó cierto aroma de venturosa alegría, el calor de

                                     los miembros entregando sin excusas sus territorios frutales?

En medio de su riqueza represada, el lenguaje de El cuerpo sitiado guarda en su segunda parte un giro que funciona como contrapunto. El cuerpo y su demolición lenta y progresiva toma pronto la forma de una mujer que mira con ojos pávidos hacia la otra orilla del tiempo. El largo poema Mujer sentada en el umbral del último asombro corresponde, en última instancia, a la expresión humanizada y viva de ese sitio al que el libro alude y al que el cuerpo es sometido inexorablemente con la muerte.

                                      Tendida en su íntima isla de la que nunca ha logrado salir,

                                      se desliza entre dos abismos como el gran navío de Amarcord

                                      y entrevé esa larga travesía de la luz evidenciando a su paso

                                      los contornos que forman un esqueleto adivinado.

Con Bajo el signo de la voz, poema que inaugura el tercer apartado del libro, Níger Madrigal se interna en el terreno, siempre cenagoso, de la poesía que, sin ser del todo una poesía del yo, se vuelve diálogo y asunción de un nosotros comulgando bajo el peso inobjetable de la voz. Ésta adquiere un carácter polisémico, pues lo mismo connota a la voz poética (Hoy retrataré árboles/desde la cubierta de un barco de niebla y madrugada/ y daré gracias por el árbol de tu voz lleno de purísima garzas aún dormidas) que la voz de los amantes abrazados en un abrazo eterno de felicidad impostergable (¿Cómo escapo a tu palabra insomne y amorosa/si un acento llega desde tus labios/ dentro de una tempestad magnífica?). En el contexto subyacente de la relación del ser con la muerte, la voz de este poema no podría ser otra, por otro lado, que la muerte misma llamando desde los orígenes (Mi madre dice que no te ama,/aunque siempre te escucha dentro de una enredadera tenaz/sembrada en tierra advenediza como un cáncer./Es media noche y todo zumba/hay un trapecio en la oscurana/donde tu voz se mece y luego salta).

Cuando se llega a Veneración por los objetos, el penúltimo poema fragmentario del volumen, uno no puede menos que recordar al célebre soneto Las cosas, de Jorge Luis Borges.

                                         El bastón, las monedas, el llavero,

                                         la dócil cerradura, las tardías

                                         notas que no leerán los pocos días

                                         que me quedan, los naipes y el tablero…

                                         Durarán más allá de nuestro olvido;

                                         no sabrán nunca que nos hemos ido.

Como en Borges, el sentido de los versos de Níger Madrigal es la fatalidad de los objetos, el límite que establecen alrededor de aquel que los posee. Si los anteojos, el bastón o el despertador están allí en la realidad por ser parte de un mundo que, desprovisto de palabras, corre el riesgo de permanecer falto de significaciones, la poesía, parafraseando a Michel Foucault, les restituye su lugar entre el gran teatro de las imágenes y los símbolos. La poesía, pues, nombra y al nombrar hace posible la existencia de lo que antes pudo haber pasado como simple materia inanimada.

                                      El cuerpo insomne flota entre objetos

                                      y los multiplica para invocar el sueño,

                                      donde también ellos habitan etéreos

                                      en la fragilidad de una invención inesperada.

                                      El cuerpo sitiado se convierte en objeto descompuesto, irreparable,

                                      conquista un territorio de la casa para instituir

                                      su lenguaje de masa inanimada,

                                      y tal vez en ese sitio, olvidar sea la dulzura,

                                      el principio del regreso al país que ha extrañado.

No es curioso que El cuerpo sitiado culmine con un poema destinado a funcionar como autorretrato. En tanto modalidad de autorrepresentación del cuerpo, el retrato propio es una práctica extendida en el arte y la literatura que ha dado lugar a, por lo menos, dos posiciones opuestas entre sí. Por un lado, la que mistifica y universaliza el cuerpo hasta hacer de él una caricatura; por otro, la que desconstruye las verdades adoptadas como tales a la hora de aproximarse a la propia figura. La primera supone que el cuerpo autorrepresentado es una manifestación que puede generalizarse y anular lo diverso en pos de una supremacía del yo; la segunda procede a partir de la crítica y el pensamiento. Desde la óptica de esta postura, la auto-apreciación del cuerpo está en función de las construcciones culturales vigentes y de los valores simbólicos que condicionan su aceptación o su rechazo. En Retrato autobiográfico en técnica mixta, Níger Madrigal apela a su oficio paralelo de pintor para dibujar su historia mínima. Lo hace desde el conocimiento de que será imposible retratarse sin falsear la verdad que su propia mirada impone. Escribe entonces:

                                     En fin, tomo paleta y pincel

                                     y hago el primer trazo sobre el lienzo de mi historia tensa.

                                     Veo mi rostro en el espejo:

                                     es el rostro que contiene la brevedad del tiempo

                                     consumido de golpe ante el asombro,

                                     es el rostro de un hombre insomne y traslunado

                                     donde alguna vez estuvo un niño

                                     que corría descalzo por los arrozales

                                     en la pepena de espigas despreciadas por los cosechadores.

Acaso en este autorretrato hecho de letras esté la clave de El cuerpo sitiado. Si el poeta ha discurrido sobre el cuerpo –el cuerpo de cualquiera que será, en última instancia, su propio cuerpo– será porque la idea que de él tiene se resuelve en un orden monádico, donde todo halla un lugar si es el lenguaje de la poesía el que lo expresa. Surcados por el afecto, el dolor, los instantes precisos que fraguaron un rostro y por la infancia gozosa que un día terminó por escabullirse, los versos del retrato que Níger Madrigal perfila de sí mismo iluminan con justeza los otros poemas del libro. “Todo hombre busca volver a su inocencia”, se lee hacia el final de El cuerpo sitiado.

Cierto: la inocencia capaz de retirarle al cuerpo el sitio de la muerte y de su infame afrenta.

El presente texto habrá de servir de prólogo al libro El cuerpo sitiado, de próxima aparición bajo el sello de una editorial chiapaneca.