Mario De Lille, el adiós de un Quijote*

 

Una de las últimas veces que tuve el privilegio de hablar con el entrañable amigo que fue Mario De Lille ocurrió con motivo del homenaje que la Sociedad de Escritores Letras y Voces de Tabasco le rindiera el mes de abril pasado, en el marco del encuentro literario organizado por esa sobreviviente organización de escritores tabasqueños. Don Mario hablaba y se movía con la dificultad propia de quien enfrenta una severa conmoción orgánica, pero era evidente que ningún impedimento físico que pudiera entonces estar atravesando se interpondría entre sus palabras y las mías, entre su ser lastrado por la enfermedad y mi asombro ante su férrea resistencia frente el cáncer que lo aquejaba.

 

“Hábleme, por favor, de Solamente yo quedo”, le dije. La novela de don Mario era el motivo que yo había escogido para cumplir con el compromiso asumido con los amigos de la Sociedad de Escritores (quienes me habían confiado una especie de “conferencia de apertura” al Encuentro hecho en su honor), así que conociendo, como creo conocer, mis limitaciones para hablar con autoridad de la obra completa del autor de Tropicalia, decidí interrogarlo sobre su novela laureada en 1986 con el premio nacional Justo Sierra O’Reilly. “Escribí esa novela porque antes de ella sólo escribía cuentos” –respondió– “Un día Fernando Nieto Cadena, que era quien coordinaba el taller literario del Instituto de Cultura, me dijo que mis cuentos comenzaban a ser repetitivos y que debía probar con una estructura más larga para volcar allí mucho de lo que por entonces estaba escribiendo.” Así había nacido, me dijo explícitamente, aunque en medio de su voz ahogada, la idea por la que se descubrió a sí mismo novelista.

 

Mirándolo allí, en la sala de su peculiar casa (peculiar por el diseño tal vez inspirado en la llamada arquitectura sustentable, con su respeto por el uso de materiales propios de esta región tropical, con su luz entrando a raudales por las grandes ventanas y con la ventilación a flor de piel, gracias a su proximidad con la Laguna de las Ilusiones), don Mario me pareció, como nunca antes, el vivo retrato de un Quijote. ¿Qué llevaba –me pregunté– a un hombre como él a dar tanto a cambio de tan poco? ¿Qué secreto resorte lo impulsaba a permanecer de pie y a estar atento, aun en medio de su trance, del curso que llevaba, por ejemplo, la Escuela de Escritores José Gorostiza, el que pudiera ser considerado el más grande de sus logros en la arena de la promoción cultural y literaria? Acostumbrado como estoy, por deformación profesional, al balance entre beneficios y costos, entre ganancias y sacrificios, jamás podré entender del todo el sacrificio de un prestigio como el suyo en el terreno de la arquitectura, a cambio de un incierto porvenir en el mundo, tantas veces fatuo, de las letras.

 

Don Mario me hablaba a duras penas aquella tarde de sus admirados padres en el ámbito de la novela (de Rulfo, me dijo, creía haber tomado la atmósfera pesadillesca de Solamente yo quedo; de Fernando Nieto, su mentor, el tono irreverente y mordaz que le permitió atreverse a hacer lo que hizo con el lenguaje en ese laureado libro suyo), pero yo sólo adivinaba detrás de sus cansadas y silabeantes respuestas el camino recorrido para llegar a semejantes convicciones. “En el fondo –decía– yo he sido alguien muy desordenado.” Aquello que sonaba más bien a una confesión pretendía responder convincentemente a mi pregunta de las razones por las que Tropicalia, su segunda novela, se tardara tanto en aparecer, una vez conseguido el debut como narrador con todas las de la ley.“Escribo sólo cuando he tenido las ganas para hacerlo. Por eso me la he pasado publicando una novela acá, un poemario allá, después un cuentario…nada que no fuera saliendo cuando tenía tiempo y fuerzas.”

 

Visto con la distancia necesaria, tal vez alguno de los libros de Mario De Lille encuentre un sitio memorable entre la narrativa tabasqueña. A él, como buen poseído por los demonios de la sobrevivencia literaria, eso de algún modo le preocupaba. Al término de nuestra charla, el viejo entrañable me despidió sonriente con el encargo, implícito, de hacer una lectura honesta de Solamente yo quedo. “Espero que me ayudes un poco a entender por qué esa novela podría valer la pena”. A las pocas semanas de mi visita a su casa, don Mario murió. Lo que sigue es –acaso– el esbozo de una lectura incipiente. Una invitación a honrar, en los hechos, a un amigo ejemplar que bien pudo haberse ganado, en plenitud de facultades, el indiscutible título de moderno Quijote de las letras tabasqueñas.

 

* Texto leído en el homenaje póstumo a Mario De Lille organizado por el Instituto Estatal de Cultura, en el marco del VI Encuentro de Escritores Andrés Iduarte. El texto precedió a la lectura de "Solamente yo quedo, a propósito de cierto homenaje", escrito con motivo  del Encuentro que la Sociedad de Escritores de Tabasco organizó en honor del escritor en el mes de abril de 2012.

 

 

La lectura de los signos en la poesía de José Carlos Becerra: Nostalgia de la unidad natural, de Ignacio Ruiz-Pérez.

Ignacio Ruiz-Pérez, Nostalgia de la unidad natural: la poesía de José Carlos Becerra, Instituto Mexiquense de Cultura, México, 2011, 161 pp.

Es útil para una obra literaria que ha logrado constituirse como referente ineludible dentro del contexto de una tradición escritural determinada recibir de la crítica audaces miradas y sorpresivos encuadres teórico-metodológicos. Es sano para la crítica aventurar aproximaciones que trasciendan la mera disección impresionista con el fin de proponer modos alternos de asumir y comprender la obra propiamente dicha en su compleja arquitectura. La poesía de José Carlos Becerra (Villahermosa, 1936-1970) representa desde hace décadas para la moderna literatura mexicana una cima no del todo inexplorada, de manera que cualquier acercamiento riguroso a sus linderos y sus escarpados accesos resultará siempre un ejercicio provechoso.

En Nostalgia de la unidad natural, Ignacio Ruiz-Pérez (Tuxtla Gutiérrez, 1976) se propone examinar la obra poética del tabasqueño bajo una óptica que trasciende a las "primerísimas aproximaciones" de casi todo lo escrito hasta ahora en torno a Becerra (incluidas, entre ellas, las lecturas de Paz, Zaid, José Joaquín Blanco y Álvaro Ruiz Abreu), recurriendo fundamentalmente, en su propósito, a herramientas de análisis atribuibles a la semántica lingüística. Para Ruiz-Pérez, lo que importa a la hora de hablar del autor de Relación de los hechos (1964) es el sistema de signos que sostiene a cada una de las etapas identificables en su poesía, y para ello se detiene reposadamente en lo que ha denominado "unidades creativas", distinguibles a partir de determinadas preocupaciones autorales y registros lingüísticos.

El ensayo abunda, así, en lo que, según el autor, era la fascinación de Becerra por "la sorpresa adánica, votiva y genésica del sujeto frente a los poderes imaginíficos...de la naturaleza: mar, árboles, animales, cielos, lluvias y antiguos dioses...", así como por "...el conflicto del sujeto cuando dejaba atrás la naturaleza edénica y exuberante para enfrentarse a la modernidad, sus mitos...y sus demoledores aparatos de consumo." Lo que sigue a esta tesis, esbozada en las primeras páginas del volumen, es su demostración correspondiente a lo largo del libro. Para ello, Ruiz-Pérez distingue entre dos grandes momentos de una poesía que parece oscilar entre "la plenitud" y "la pérdida", entre la celebración de esa "unidad natural" -que hace su aparición, a decir del ensayista, en Los muelles, Oscura palabra y Relación de los hechos- y la constatación de esa modernidad aplastante que se despliega en La Venta, Fiestas de invierno y Cómo retrasar la aparición de las hormigas. 

En una primera instancia, Becerra es el poseedor de un discurso poético capaz de nombrar el mundo natural y de hacerlo uno con el cuerpo humano en su dimensión erótica, y en otro instante es la voz que atestigua la disolución de esa unidad cuerpo-materia, disolución que lamentará de modo irremediable de entonces en adelante. La noción de nostalgia, en los términos de la tesis del libro, atiende, pues, al dolor por esa pérdida infranqueable. A partir de ella, el poema discurrirá sobre la posibilidad del retorno de ese tiempo mítico en el que la palabra creaba al mundo y era éste una continuidad del cuerpo, visto desde las potencias creacionistas del poeta.

Es la misma imposibilidad del retorno la que, bajo la óptica de Ruiz-Pérez, permite la comprensión de la segunda "unidad creativa" en la obra del poeta muerto en Brindisi. Perdido el reino donde la imaginación campeaba al punto de igualar naturaleza y alma del hablante lírico, sólo queda dar cuenta de aquella gradual e inexorable descomposición. Entonces aparece la distancia crítica en el poema, aparece la ironía y aparece el conflicto inevitable en el traer a cuento la realidad. Son los poemas de Becerra que cantan -en la mirada de Ruiz-Pérez- al desengaño que produce el acto mismo de nombrar, a la soledad que sigue al amor y a lo absurdo del lenguaje, escindido para siempre del objeto que lo origina. A este segundo gran conjunto corresponden los versos que sitúan a la voz del poema frente a la urbe ("Betania", "Apariciones"), ante la muerte ("El ahogado", "Oscura palabra") y de cara a la avasalladora exposición de los llamados mass media en el imaginario colectivo ("Batman", "Ragtime", "El halcón maltés").

No es, con semejante concentración e intensidad analítica, menor la tarea que Ignacio Ruiz-Pérez ha echado a andar para explicar -y explicarse- un fenómeno literario como el de la poética de José Carlos Becerra. El escudriñamiento de sus signos, la deconstrucción de sus estructuras semánticas y el rigor con que sitúa a la obra del tabasqueño en el contexto de la poesía mexicana contemporánea son ejercicios inéditos hasta ahora entre nuestra crítica, ejercicios que no pueden menos que agradecerse en el imperio ominosamente sórdido de los lugares comunes.

La natural manía de contar: notas sobre la cuentística de Luis Alonso Fernández Suárez

Luis Alonso Fernández Suárez, Historias del principio, México, FECAT-SET-UJAT, 1999, 97 pp.                                       Cuentos de la manada, México, UJAT, 2010, 58 pp.

1.

Debió de ser un sábado de aquellos. Mi amigo, el escritor Luis Alonso Fernández Suárez, sostenía en su mano diestra la pluma con la que corregía, o con la que se ayudaba, para descifrar el último de mis conatos narrativos, cuando me miró elevando la vista por sobre sus anteojos. Yo le había mencionado momentos antes que el cuento, el arte propiamente dicho de contar historias, se me dificultaba en grado sumo, a lo que respondió con un escudriñamiento inquisitivo. "Contar historias", me dijo, "pero si es como dibujar sobre un papel una imagen cualquiera." Para entonces, Luis Alonso no debió de haber reparado en que -a diferencia de él mismo- en materia de arte gráfico o de pintura se encontraba en presencia de un lego, pero su afirmación fue suficiente para acercarme a la relojería de sus procedimientos en el viejo arte de escribir ficciones. Luis Alonso Fernández Suárez -el conductor del taller literario sabatino que desde hace ya algún tiempo alberga el local de la Sociedad de Escritores Tabasqueños en la calle Sáenz, el reacio promotor de la lectura entre viejos y jóvenes, el (a su modo) Quijote de la divulgación científica en una tierra de bárbaros como la de Tabasco- me hablaba de la naturalidad de escribir un relato como si de imaginarlo y dotarlo de palabras, sin el a veces doloroso tránsito de la imaginación al verbo, se tratara.

2.
Uno lee los dos libros de relatos breves publicados hasta ahora de Fernández Suárez (Tenosique, Tabasco,1952) y pronto se da cuenta que el terreno que pisa es una tierra sin grandes vistas escarpadas, sin pendientes que extravíen la mirada y sin  recodos aparentes durante el recorrido. Suele haber un dibujo general en ellos. El dibujo es, por lo general, la idea que detona su microcosmos, en tanto que personajes y trama se desprenden de la idea como sus inevitables consecuencias. En Historias del principio (FECAT-UJAT-SET, 1999), Fernández Suárez practica la naturalidad del que cuenta una historia que le ha sido revelada o permitida. Lo mismo pueden encontrarse divertimentos escritos porque sí, porque la historia, surgida, de seguro, de un chispazo en la mirada lúdica -y a ratos irónica- de su autor ameritaba un vuelco imaginativo, que reelaboraciones breves, por momentos sentenciosas, de viejos temas y mitos. En este sentido, es probable que buena parte del aliento cuentístico del autor de Historias del principio tenga que ver con ese ánimo suyo de reinterpretar y escudriñar leyendas, mitologías fundacionales preñadas casi siempre de filosofía. ¿Cómo entender, sino de ese modo, su gusto por la reescritura de temas como los proveídos por la cosmogonía bíblica, los ritos iniciáticos masones o la imaginería prehispánica observable en una danza como la de los cojós, tradicionales de su natal Tenosique?


3.
La natural propensión de Luis Alonso Fernández hacia una escritura despojada de imbricaciones argumentales, sin giros escabrosos y sin regodeos lingüísticos me lleva, por otro lado, a confirmar que nada más lógico en una escritura como la suya que el relato dirigido a lectores atentos antes que a la forma de sus cuentos al enhebrado de sus historias. Lo confirmo de manera particular a partir de la aparición de Cuentos de la manada (UJAT, 2010), su segundo libro. Volumen dirigido, en principio, a un público esencialmente infantil y juvenil, el libro abunda en esa especie de búsqueda de la palabra inicial a la que aludía parcialmente Historias del principio. Aquí, mito y fábula se entreveran de modo indisoluble para dar paso, tras una lectura atenta del conjunto, a una suerte de verdad poética que echa mano de recursos eminentemente alegóricos y metafóricos, propios del género que Hesíodo inventó siglos antes de nuestra era. A diferencia de su libro anterior, donde la diversidad temática se imponía por sobre la unidad del volumen, en Cuentos de la manada la noción de integridad de esta pequeña obra proviene de su moraleja, la base ética que soporta a las acciones narradas para ese grupo de lobos feroces, testigos del principio de los tiempos. Luis Alonso Fernández Suárez -convertido, pues, tras esta feliz entrega de nuevos relatos, en una especie de Jean de La Fontaine asomado a las rendijas del siglo XXI- es un escritor que prosigue por otros medios su pasión denodada por el cultivo de la literatura; un autor empedernido que cree, pese a toda indicación en contrario, en el  influjo de las letras en las nuevas generaciones de lectores.


4.
La mañana de aquel sábado debió de haber transcurrido como casi todas las mañanas sabatinas en el taller literario coordinado por el experimentado narrador, hombre de ideas y de ágil conversación que es Luis Alonso Fernández. El maestro había terminado de leer con atención los manuscritos de quienes asistíamos a sus provechosas sesiones como "partero" de textos literarios, así que, tras sus comentarios de rigor y la crítica más o menos certera de los asistentes en torno a los trabajos presentados, nos fuimos a la calle como aspirando una realidad indispensable para la previa ingesta de palabras. Luis Alonso no hablaba ya de enmendar páginas o de "desfacer entuertos" a punta de escrituras, pero en cambio discurría sobre autores y libros. Cuando nos despedimos esa tarde, creo haber caído en la cuenta de que la amistad que nos une desde varios años es, sobre todo, libresca. Me gusta escucharlo cuando habla de sus viejos autores, de sus filósofos intemporales y de su darwiniana perspectiva de la vida. Libro en mano, como todo un caballero -libre y vivo- con el arma en ristre, Luis Alonso Fernández blande contra el mundo su absoluta creencia en las palabras, acaso el único gran motivo de todas las religiones. Allí la clave de estas breves líneas. Allí y, tal vez, en nuestra implícita certeza de que un día, para bien, cambiará lo que Borges sentenció como "la paradójica suerte de los poetas".

Sobrevivir a un premio: en torno a Las puertas imposibles, de Pablo A. Graniel*

Pablo A. Graniel, Las puertas imposibles, México, Instituto Estatal de Cultura de Tabasco, 2010, 72 pp.

¿Qué premian a ciencia cierta los certámenes literarios, los millares de concursos convocados a lo largo de un ámbito geográfico-cultural como el hispanoamericano? ¿Cumplen fehacientemente esos certámenes con su propósito de estimular la creación y difusión de obras señeras, esenciales para el ensanchamiento de horizontes que demanda cualquier literatura? No descubriré el hilo negro: los concursos literarios son producto de la inventiva humana y, como tales, padecen recurrentemente el peso de la ruindad y -acaso con persistencia- de la honradez intelectual y la osadía imaginativa. Es lícito, al hablar de premios, alegar la legitimación y la validación de trayectorias y prestigios, tanto como descreer de sus virtudes a la hora en que se proponen pontificar sobre lo que en verdad vale pena.

Justifico este "rodeo" introductorio porque ahora habré de referirme a Las puertas imposibles, el libro del joven poeta Pablo A. Graniel (Comalcalco, 1983), galardonado en 2008 con el premio tabasqueño de poesía José Carlos Becerra. ¿Qué tenemos aquí, con este volumen? En primera instancia un amasijo de poemas que discurre con soltura sobre temas ceñidos, constantes en la meteórica -por llamarle de algún modo- carrera literaria del joven laureado. Hay concisión también. El poeta es dueño de la forma breve que ha escogido para los pies poéticos sobre los cuales construye sus pequeños artefactos verbales y hay, en ese sentido, buena fortuna. El libro se resuelve ante los ojos del lector con la efectividad de un soplo que consigue cerrarle los ojos para, entonces, hacerle caer en la cuenta de su perplejidad ante una imagen que se difumina. Porque, como en los anteriores libros de Graniel, la imagen es un pequeño lienzo en poemas elaborados, no tanto para el regusto memorioso, como para la contemplación de una idea breve que ha tomado, de pronto, la forma de palabras. Así escribe, por ejemplo, el autor en Oscura confidencia (2004), uno de sus poemarios previos:

                                      La inmortalidad es un pozo

                                      en el que la muerte

                                      se mira a los ojos

En Las puertas imposibles la misma idea es reformulada desde la perspectiva de una segunda persona, aquella que, a través de la poesía, consigue desnudar la mirada oculta de la muerte. Aquí, como en una buena parte de los poemas del libro, el poeta procede, a través de la asociación de entidades disímbolas, a dotar al poema de un significado evanescente, aprehensible sólo desde cierto disfrute intelectivo y desde una música verbal con mínimas variaciones tonales.

                                     No están en el fondo las palabras verdaderas

                                     Respiran silenciosas en tu hombro

                                     La poesía te mira desde otros ojos

                                     Hacen florecer en ti la rosa oscura

                                     con la rapidez amarga del milagro

                                     Tú esperas el veneno

                                      Las serpientes no atacan

                                      Sueñan

                                      Se deslizan

Cuando el autor se refiere a Dios -otro de sus temas constantes- lo hace desde la convicción de una presencia cercana. Dios es un grito dentro de la poesía de Graniel, pero también es un silencio. Poesía y mística se confunden aquí en un abrazo que trae indisolublemente como resultado descubrimientos, epifanías atisbadas desde la contemplación y el canto apenas jubiloso de las palabras.

                                      Somos la eterna fiebre de Dios

                                      su estampida inagotable de memoria

                                      Dios es un grito incisivo

                                      calando al cráneo del mundo

                                      Dios es el eco que callan

                                      estas paredes derrumbadas

Una aproximación más reposada a la obra que Pablo A. Graniel ha dado a conocer hasta ahora no puede obviar, por otra parte, el  peso que la obra de poetas a los que admira ha terminado por ejercer en una voz en expansión como la suya. La presencia más cercana a su experiencia vital, a sus intereses escriturales, tal vez sea innegablemente la de Francisco Magaña. Poeta reconcentrado y, al mismo tiempo, diverso, vasto en su hálito de ascendencia mística, gran lector, la figura del autor de Comunión de sueños parece asomarse por momentos a través de las rendijas patentes de los libros de Graniel, sin que ello inhiba la búsqueda formal que éste ha comenzado a desplegar a lo largo de sus títulos.

Desde esa perspectiva, los temas que este joven prefiere son casi siempre abordados con un rigor formal y estilístico apreciables, razón demás para confiar en que su comprensión de poéticas tan varias como el romanticismo -de la mano de Hölderlin-, los varios rostros del misticismo -con un autor capital como Edmond Jabés a la cabeza- y algunas de las propuestas estéticas de la segunda mitad del siglo XX -metapoesía, poesía pura, poesía vertical- consigue hacer de su apuesta creadora una tentativa seria que -muy deseablemente- habrá de evolucionar hacia otras formas de expresión y planteamiento poéticos. Las puertas imposibles constituye, pues, una muestra de esa profusión de escuelas y lecturas de las que Pablo Graniel ha venido abrevando. Confluyen en el libro la tensión interior, la austeridad y el rigor, junto con la síntesis -mezcla de intelecto y carga emotiva- que hacen de sus temas -la escritura misma del poema, Dios, la muerte, el amor- un alegato válido a favor de una búsqueda que parece ya ir encontrando destino.

Las puertas imposibles ha sumado un premio más al corto recorrido de Pablo A. Graniel por los terrenos minados de la escritura poética. El riesgo para una trayectoria exitosa acecha. La repetición, la conformidad, las fórmulas gastadas son indicios que el poeta verdadero debe mirar con ojos atentos, so pena del autoengaño complaciente. Es probable que esa revelación que, en muchos sentidos, ha resultado Pablo Graniel para la poesía escrita desde Tabasco vea de muy buena gana la exploración de otros tonos, otros acentos y otras cadencias. Al fin y al cabo, como reza una frase que circula poco entre corrillos literarios, "es el ganador quien hace el premio; nunca el premio determina la estatura del galardonado." El premio tabasqueño de poesía José Carlos Becerra puede ostentar entre sus ganadores a un poeta de la talla de nuestro amigo Pablo, un poeta que -seguro- habrá de sobrevivir al embate taimado del triunfo al que, peregrinamente, sucumben tantos.

* Texto leído con motivo de la presentación del libro, en el marco del VII Encuentro Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer Cámara.

Nada es tumulto: un guiño a la historia y al mito

Ramón Bolívar, Nada es tumulto (O cartas de navegación desde las tierras bajas), México, Stammpa Editores, 2010, 69 pp.

Suma obsesiva de palabras, árbol de imágenes alucinantes, capitulaciones, reincidencias. Nada es tumulto, el nuevo poemario de Ramón Bolívar, bien podría merecer un rosario de epítetos, pero lo que más se precisa a la hora de aproximársele es la exactitud -o lo que más se le parezca. Podríamos empezar por lo que, desde una primera intención, el libro no se ha propuesto ser. No es, de entrada, un libro convencional. No se trata, tampoco, de una obra mayor -aunque tampoco parezca que el autor haya querido escribir una obra mayor. Con su ritmo a ratos atropellado, en no pocos momentos convenientemente construido, Nada es tumulto es más bien -a su modo- un tributo textual a la memoria. El poeta reafirma en este libro que la memoria es un tesoro que debe honrarse en medio de los ires y venires de las modas literarias y que, transcurridas las refriegas pasajeras, las obsesiones son la mejor garantía de una voz que permanece.

Ramón Bolívar delínea, así, en largos, arriesgados versos -por lo próximos a la enunciación farragosa y destemplada de no pocos poemas extensos- un territorio que él conoce y del que da cuenta con el uso de referencias entresacadas de lecturas y meditaciones. El poeta nos lleva, a sus lectores, a dar un paseo "trans-histórico" por los humedales de Tabasco. Para ello, la geografía imaginaria que el autor se construye bien parece corresponderse con ciertos lugares, con señas de identidad que, por momentos, otorgan al poemario un carácter engañosamente provinciano. El poeta no se preocupa mucho por aclarararlo, pero pronto nos interna en el bullicio del mercado Pino Suárez (Mercado de Villahermosa. Tierra de todos y sitio de nadie/Donde el que no cae resbala en el portentoso asidero de la vida./A donde una vez el hombre del archipiélago de las islas/en una oscura y tambaleante embarcación,/como a horcajadas, arriba por la frontera del ceremonial ceibo.); nos conduce al griterío presente en una ya espectral vendimia a orillas del Grijalva (Aquí la más extensa gama de variados productos:/aves y semillas, frutos y carnes, plantas y alimentos./Desde antes del amanecer los nativos mezclados/con otros hombres -de las riberas, del pantano y de la selva-,/en filas como arrieras brotan y se diseminan por el bordo.) o, de la mano, nos muestra el sitio exacto en que se erige un entrañable momumento a los días ya perdidos (Anteayer deambulando por el Centro Histórico/-Loma de La Encarnación llamaban-./Diviso la casona que por lustros funcionó como cantina/para parroquianos y trasnochadores. Mi pensamiento evoca la colina escarpada./El viejo macuilís inserto desde la barda rota...).


Lleno de guiños, de evocaciones y citas que no buscan sino ahondar en una Villahermosa a estas alturas inexistente, en un Tabasco profundo plagado de personajes, de sitios y de historia, Nada es tumulto se debe en parte, en palabras de su autor, a la poesía simbolista de Derek Walcott, a la recreación de los mitos que -para el caso de la cultura caribeña- el autor de El reino del caimito ha elaborado con audacia, aunque es evidente que, tratándose de los humedales del trópico, es la actitud, es la exploración de ese constante drama entre historia y devenir, lo que Ramón Bolívar adopta del poeta antillano cuando arriesga unos poemas que cuestionan el sentido unívoco de los acontecimientos. De allí, por otro lado, la voz que, como un Virgilio inquebrantable, recorre una geografía personal afincada en las tierras bajas. De allí su desdoblamiento en lugares, en voces y en personajes próximos a su experiencia literaria, pero también a su hálito vital, preñado siempre de sensaciones y recuerdos.


Nada es tumulto reincide, pues, en el viejo gusto de Ramón Bolívar por una poesía que atestigüe la memoria, aunque al mismo tiempo capitula ante la masa avasallante de hechos e infortunios en los que se encuentra contenido el amado trópico. Hacia el final del libro, en una suerte de suma de sus "pasos por los humedales de Tabasco", el poeta da cuenta, a su pesar, de los estragos de la historia indetenible en las inmediaciones de su tierra, lo cual no es sino otro modo de nombrar al paso de la modernidad por los linderos del mundo.


                                                 Bien lo sé, todo es historia.
                                                    La máscara que antepone el vulnerable secreto de la hostilidad.
                                                  La lucha encarnizada entre las etnias. El salario tope.
                                                  El trastocado tránsito hacia la democracia.
                                                  Los damnificados del miedo. La guerra del petróleo.
                                                  Los cómics. La crisis financiera. La pandemia.
                                                  El derrumbe de las ideologías. El estrés.
                                                  El fundamentalismo de las iglesias. ¿Aquí yo?..

En medio del tumulto de los tiempos, la poesía como anunciación y como resistencia. De cara a una posmodernidad inacabada, la memoria. Desde esa perspectiva, Ramón Bolívar traza con este nuevo libro la estampa de un presente que será siempre una apuesta: la de reinventar irónicamente el desolado paisaje de la historia para buscar en ella las respuestas que el futuro habrá de formular desde su desmesura. En ello, y no en otra cosa, radica el acierto de un poemario que se atrave a ver la luz entre tanto desconcierto y tanta nadería.

Poesía de la edad de oro: Yo también hablo de mí

Margarito Palacios Maldonado, Yo también hablo de mí, México, Publidisa, 2010, 90 pp.

"Poética de juventud". Así se refiere Margarito Palacios Maldonado a la poesía contenida en Yo también hablo de mí (Publidisa, 2010), libro que sorprende debido a la inesperada predilección de su autor por una escritura que remite a una suerte de "edad de oro" en su trayectoria literaria. Escrito entre 1974 y 1980, cuando el joven Palacios contaba aún la segunda década de su vida, el título da cuenta de una producción escritural instalada en un tiempo concreto, el tiempo en que un poeta en ciernes irrumpía en el mundo para atestiguarlo y para domeñarlo desde las palabras. La mirada de Margarito Palacios (Huetamo, Michoacán, 1957) corresponde, pues, en el volumen a la mirada del joven que se reconoce en aquello que acontece; también en lo que bulle en su interior y acaba por dar forma a la expresión eminentemente lírica de casi todos sus textos.

No hace falta, por otro lado, adentrarse demasiado en Yo también...para coincidir en que, en efecto, hay allí una materia que no puede tener otra fuente que los devaneos de la añorada juventud. Como Lope de Vega, que a los dieciocho años dio a conocer su celebrada Arcadia; como Víctor Hugo, que a los quince ya había ganado varios premios florales por su tragedia Irtamene, o como el precoz Keats, que desde los dieciséis años descubrió su natural predilección por la poesía, Margarito Palacios discurre en este libro con los procedimientos propios de una época soñada y galopante en la que el lenguaje se construye sobre una base vivencial por momentos excesivamente visible. Así ocurre, por ejemplo, en Ciudad de México, primera parte del libro, pero también en los apartados Solo y Quisiera. En cada una de esas estancias el poeta escribe desde su condición de hombre-joven, joven-hombre asomado hacia su realidad inmediata y hacia aquello que sólo puede percibir desde el arrobo de su inexperiencia. En la primera, la ciudad lo encandila hasta el punto de fascinarlo y provocarle la más abismal de las repulsas.

                                  Ciudad, tengo que soportarte

                                                   porque de tus senos me nutro,

                                                   porque de tu espíritu falaz me enriquezco,

                                                   porque en tus sábanas grises me cobijo y,

                                                   además, con tu fealdad me haces sentir hermoso.

Emparentada con esta actitud de búsqueda y descubrimiento, de encuentros que se descartan para dar paso a nuevas aproximaciones al sentido, la llegada del poeta a los terrenos del lenguaje es un acontecimiento que la sección Imágenes sin razón inaugura en el poemario y que también comparten los otros apartados, más referidos a los sucesos que el poeta experimenta.

                                    Aun en su parquedad, el lenguaje crece,

                                                      se agiganta y se constriñe

                                                      como el motor que mantiene el ritmo de mi vida...

Descubiertas las posibilidades verbales del poema, el poeta traza retratos de sí mismo. Ora es el solitario que se sabe distinto merced a la maldición que lo posee (Estoy solo. Aquí nadie me busca,/nadie me llama, nadie sabe de mí/ ni entiende mi lenguaje...), ora el amante que clama con una lengua ordinaria por el amor que se ha ido (Toqué tu piel/ de pétalos de rosa/y aspiré el balsámico aroma/de tu condición de mujer./¿Y que quedó?/¡Nada, nada!...). Hacia el final, el libro da cuenta de la aspiración de una poesía por asimilarse a la tierra, la dadora de vida, la fecundadora por excelencia. Por ello a la tierra se le confiere corporeidad; ella como elemento al que el poeta se asemeja en su vuelta a los orígenes; ella, la Tierra Caliente a la que el joven que habla en los poemas extiende sus brazos de hijo ausente (Mi cuerpo es un pequeño valle de Tierra Caliente./Mi temperamento lo forjó el sol cegador/ en el yunque del cultivo del maíz/ verde y exuberante,/y el ajonjolí frondoso y agobiante...).

Con evidentes muestras de una poesía que, aun y con los inevitables giros y lugares comunes de los poemas primeros, señala un derrotero para una obra sin continuidad aparente (dada su tardía aparición), Yo también hablo de  mí no deja de ser un libro peculiar dentro del contexto de la poesía "juvenil" publicada desde hace algún tiempo en Tabasco. Lo es porque, a diferencia de buena parte de la produccción poética vigente, el libro mantiene un discurso que oscila entre la perspectiva romántica del alma joven y la identificación de lo bello, de la materia poetizable, con una naturaleza exaltada, vitalmente presente a través de sus páginas. En ese sentido, la de Margarito Palacios, bien pudiera ser una voz que, oculta, ha dejado durante años de nutrir el magma latente de la poesía mexicana contemporánea; una pluma que, con menos pudor y timidez, mucho habría de aportar a la siempre necesaria polifonía de voces de la, por momentos, monocorde poesía tabasqueña.

El cuerpo o la búsqueda de la inocencia en Níger Madrigal

En un tiempo en que el cuerpo parece cada vez más un excluido del discurso poético, en medio de una posmodernidad transida de lo que cierta crítica ha bautizado como la “desterritorialización” de los cuerpos –en tanto productos incrustados a un ámbito logrero – la escritura de un libro como El cuerpo sitiado, de Níger Madrigal (Cárdenas, 1962), constituye un suceso afortunado dentro de la arriesgada trayectoria escritural de su autor. En sí mismo, el título es fiel a esa tradición literaria que ha encontrado en la aproximación estética a la forma humana un vehículo para la manifestación del placer y del dolor, lo que equivale innegablemente a la contemplación artística de sus posibilidades y sus límites. Eros y Tánatos en un diálogo perpetuo reproducido por el inmanente lenguaje del arte. A diferencia de esa gran vertiente erótica y hedonista que recorre buena parte de la literatura, desde los mitos griegos y judeocristianos hasta el boom del erotismo en los años sesenta, pasando por las obras cimeras del Marqués de Sade, Georges Bataille, Henry Miller y Anäis Nin, en El cuerpo sitiado no se celebra al cuerpo y su desnudez; más bien se lamenta su cercanía a los límites secretos de la muerte. Allí donde antes hubo brío y desmesura ahora sólo resta la memoria, la suficiente para mantener con vida a un cuerpo macerado por el tiempo y por el ritmo sigiloso –convulso– de la sangre. En el libro no hay, pues, de manera particularmente intensa en su primera parte, una conculcación del cuerpo; hay, más bien, una nostalgia adamítica por un pasado que empieza a ser remoto entre la inexorable marea de unos días francamente agónicos.

                                    ¿Y dónde el tiempo de los deseos consumados, la estación del

                                     instante que germinó cierto aroma de venturosa alegría, el calor de

                                     los miembros entregando sin excusas sus territorios frutales?

En medio de su riqueza represada, el lenguaje de El cuerpo sitiado guarda en su segunda parte un giro que funciona como contrapunto. El cuerpo y su demolición lenta y progresiva toma pronto la forma de una mujer que mira con ojos pávidos hacia la otra orilla del tiempo. El largo poema Mujer sentada en el umbral del último asombro corresponde, en última instancia, a la expresión humanizada y viva de ese sitio al que el libro alude y al que el cuerpo es sometido inexorablemente con la muerte.

                                      Tendida en su íntima isla de la que nunca ha logrado salir,

                                      se desliza entre dos abismos como el gran navío de Amarcord

                                      y entrevé esa larga travesía de la luz evidenciando a su paso

                                      los contornos que forman un esqueleto adivinado.

Con Bajo el signo de la voz, poema que inaugura el tercer apartado del libro, Níger Madrigal se interna en el terreno, siempre cenagoso, de la poesía que, sin ser del todo una poesía del yo, se vuelve diálogo y asunción de un nosotros comulgando bajo el peso inobjetable de la voz. Ésta adquiere un carácter polisémico, pues lo mismo connota a la voz poética (Hoy retrataré árboles/desde la cubierta de un barco de niebla y madrugada/ y daré gracias por el árbol de tu voz lleno de purísima garzas aún dormidas) que la voz de los amantes abrazados en un abrazo eterno de felicidad impostergable (¿Cómo escapo a tu palabra insomne y amorosa/si un acento llega desde tus labios/ dentro de una tempestad magnífica?). En el contexto subyacente de la relación del ser con la muerte, la voz de este poema no podría ser otra, por otro lado, que la muerte misma llamando desde los orígenes (Mi madre dice que no te ama,/aunque siempre te escucha dentro de una enredadera tenaz/sembrada en tierra advenediza como un cáncer./Es media noche y todo zumba/hay un trapecio en la oscurana/donde tu voz se mece y luego salta).

Cuando se llega a Veneración por los objetos, el penúltimo poema fragmentario del volumen, uno no puede menos que recordar al célebre soneto Las cosas, de Jorge Luis Borges.

                                         El bastón, las monedas, el llavero,

                                         la dócil cerradura, las tardías

                                         notas que no leerán los pocos días

                                         que me quedan, los naipes y el tablero…

                                         Durarán más allá de nuestro olvido;

                                         no sabrán nunca que nos hemos ido.

Como en Borges, el sentido de los versos de Níger Madrigal es la fatalidad de los objetos, el límite que establecen alrededor de aquel que los posee. Si los anteojos, el bastón o el despertador están allí en la realidad por ser parte de un mundo que, desprovisto de palabras, corre el riesgo de permanecer falto de significaciones, la poesía, parafraseando a Michel Foucault, les restituye su lugar entre el gran teatro de las imágenes y los símbolos. La poesía, pues, nombra y al nombrar hace posible la existencia de lo que antes pudo haber pasado como simple materia inanimada.

                                      El cuerpo insomne flota entre objetos

                                      y los multiplica para invocar el sueño,

                                      donde también ellos habitan etéreos

                                      en la fragilidad de una invención inesperada.

                                      El cuerpo sitiado se convierte en objeto descompuesto, irreparable,

                                      conquista un territorio de la casa para instituir

                                      su lenguaje de masa inanimada,

                                      y tal vez en ese sitio, olvidar sea la dulzura,

                                      el principio del regreso al país que ha extrañado.

No es curioso que El cuerpo sitiado culmine con un poema destinado a funcionar como autorretrato. En tanto modalidad de autorrepresentación del cuerpo, el retrato propio es una práctica extendida en el arte y la literatura que ha dado lugar a, por lo menos, dos posiciones opuestas entre sí. Por un lado, la que mistifica y universaliza el cuerpo hasta hacer de él una caricatura; por otro, la que desconstruye las verdades adoptadas como tales a la hora de aproximarse a la propia figura. La primera supone que el cuerpo autorrepresentado es una manifestación que puede generalizarse y anular lo diverso en pos de una supremacía del yo; la segunda procede a partir de la crítica y el pensamiento. Desde la óptica de esta postura, la auto-apreciación del cuerpo está en función de las construcciones culturales vigentes y de los valores simbólicos que condicionan su aceptación o su rechazo. En Retrato autobiográfico en técnica mixta, Níger Madrigal apela a su oficio paralelo de pintor para dibujar su historia mínima. Lo hace desde el conocimiento de que será imposible retratarse sin falsear la verdad que su propia mirada impone. Escribe entonces:

                                     En fin, tomo paleta y pincel

                                     y hago el primer trazo sobre el lienzo de mi historia tensa.

                                     Veo mi rostro en el espejo:

                                     es el rostro que contiene la brevedad del tiempo

                                     consumido de golpe ante el asombro,

                                     es el rostro de un hombre insomne y traslunado

                                     donde alguna vez estuvo un niño

                                     que corría descalzo por los arrozales

                                     en la pepena de espigas despreciadas por los cosechadores.

Acaso en este autorretrato hecho de letras esté la clave de El cuerpo sitiado. Si el poeta ha discurrido sobre el cuerpo –el cuerpo de cualquiera que será, en última instancia, su propio cuerpo– será porque la idea que de él tiene se resuelve en un orden monádico, donde todo halla un lugar si es el lenguaje de la poesía el que lo expresa. Surcados por el afecto, el dolor, los instantes precisos que fraguaron un rostro y por la infancia gozosa que un día terminó por escabullirse, los versos del retrato que Níger Madrigal perfila de sí mismo iluminan con justeza los otros poemas del libro. “Todo hombre busca volver a su inocencia”, se lee hacia el final de El cuerpo sitiado.

Cierto: la inocencia capaz de retirarle al cuerpo el sitio de la muerte y de su infame afrenta.

El presente texto habrá de servir de prólogo al libro El cuerpo sitiado, de próxima aparición bajo el sello de una editorial chiapaneca.

Francisco Magaña: una voz y un paréntesis

                                                          

Francisco Magaña, Una voz que nos dejó el exilio, México, Ediciones Sin Nombre, 2010, 65 pp.

De qué voz habla Francisco Magaña en Una voz que nos dejó el exilio, el más reciente de sus libros? ¿Cuál es ese espacio –mítico, resueltamente real– al que el exilio del título refiere? Uno traspone los primeros versos de este que, dentro del contexto de la obra del autor de Las memorias de agosto, bien podría pasar por un breviario para descubrir que en él hay una voz, una manera de forjar la textura del poema, pero no un exilio. No en el sentido previsible de lo que semejante palabra supone. En todo caso, el exilio, o la idea que Magaña procura de él para este título, es resultado de una acumulación de procedimientos, de atmósferas que casi asfixian de tan ceñidas a la experiencia individual y de una sensación de desamparo ante esas realidades inasibles que son parte del espectro autoral de sus creaciones. Dios, el amor y su ausencia, la fugacidad de cuanto existe se asoman aquí para confirmar que, detrás de las palabras, late un poetizar que insiste en repetirse –en regodearse, se diría– en un sino asimilado en la escritura.

Hay una voz, por tanto, en la obra entera del poeta Magaña. Hay también, sospecho por mi cuenta, una, por momentos, confusa recepción de su poesía. No: no puede ser tildado de religioso un poema, sólo porque la palabra Dios se reparte entre sus versos como fórmula añeja. Buena parte de la obra de Magaña es religiosa, cierto, pero de una religiosidad que funde –así ocurre de manera particularmente intensa en Una voz…– un franco misticismo pagano con una enunciación lírica de vuelos no pocas veces felices. Compárense, por ejemplo, los siguientes versos de un poema de Antorchas (1999)

                                                       Con la caricia quedamos

                                                       sin reposo y sin perdón

                                                       Alguien tiene que saber

                                                       del silencio de tu abrazo

                                                       alguien tiene que dejar

                                                       la tierra y las vidas todas

                                                       alguien que aprenda la dura

                                                       mísera verdad del alma

con estos que años más tarde el poeta recogería en Corazón de pies cansados (2006):

                                                            Con estas manos

                                                               que conocen

                                                          la fuga de tu cuerpo

                                                               he de guardar

                                                         la noche temblorosa

                                                            de la primera vez

                                                      la brisa que nos desposó

                                                       y la pena de un esfuerzo

                                                             que se diluye

                                                               al germinar

                                                                   el día.

Poeta de la concentración y del arrebato, del goce que prefiere la soledad asceta y del tanteo formal que no cesa de manifestarse en cada título suyo, la obra de Magaña parece reproducir en una escala ampliada el conflicto que los dos poemas anteriores trazan con fortuna. Por un lado, la voz que se vuelve hacía sí misma, la contemplación vuelta diálogo y por momentos historia; por otro, el devaneo del amor, la pasión y la carne, tantas veces redimida por el peso insoportable de la culpa. Si con la primera de esas dos vertientes los lectores asistimos a la embriaguez de una fe que, en medio de contadas referencias a sus ritos, nunca llega a pronunciar su nombre –en un sentido estricto, la voz que habla en los poemas de Magaña es una voz enamorada del Absoluto–, con la segunda presenciamos los restos que la ausencia y el silencio desperdigan a su paso por los territorios que el amor habitó en eras pretéritas.

Una voz que nos dejó el exilio es, en ese sentido, una breve expresión de lo eminentemente propio de Magaña. Convergen en él poemas que parecen enigmas cifrados en breves líneas y largos versículos en los que una voz en primera persona se entrevera con un nosotros –protagonistas irrecusables de ese exilio interior vivido desde un yo magnificado. Pequeño muestrario de una ascesis plagada de mundo y de incontinente melancolía (El rezo me encontró decapitado con un sabor a incienso/ entre las venas; pronunciando tu nombre/ antes y después de todos los nombres), de atisbos que conducen a inesperadas visiones epifánicas (Hay una flama/ en la entraña del día/ mutilada en el olvido/por un reflejo nocturno/ Como una resurrección/Como un corazón a solas), el volumen es también una prueba de voluntad autoral por hallar cauce a un torrente que va de aquí y de allá, repitiendo con gozo lo que de un modo u otro ya  ha dicho. Hay una voz -qué duda cabe- en este libro: es fiel a quien lo ha escrito como el que, talvez, abre un paréntesis en medio de su escritura para imaginar con deleite la travesía que sigue.