La lectura de los signos en la poesía de José Carlos Becerra: Nostalgia de la unidad natural, de Ignacio Ruiz-Pérez.

Ignacio Ruiz-Pérez, Nostalgia de la unidad natural: la poesía de José Carlos Becerra, Instituto Mexiquense de Cultura, México, 2011, 161 pp.

Es útil para una obra literaria que ha logrado constituirse como referente ineludible dentro del contexto de una tradición escritural determinada recibir de la crítica audaces miradas y sorpresivos encuadres teórico-metodológicos. Es sano para la crítica aventurar aproximaciones que trasciendan la mera disección impresionista con el fin de proponer modos alternos de asumir y comprender la obra propiamente dicha en su compleja arquitectura. La poesía de José Carlos Becerra (Villahermosa, 1936-1970) representa desde hace décadas para la moderna literatura mexicana una cima no del todo inexplorada, de manera que cualquier acercamiento riguroso a sus linderos y sus escarpados accesos resultará siempre un ejercicio provechoso.

En Nostalgia de la unidad natural, Ignacio Ruiz-Pérez (Tuxtla Gutiérrez, 1976) se propone examinar la obra poética del tabasqueño bajo una óptica que trasciende a las "primerísimas aproximaciones" de casi todo lo escrito hasta ahora en torno a Becerra (incluidas, entre ellas, las lecturas de Paz, Zaid, José Joaquín Blanco y Álvaro Ruiz Abreu), recurriendo fundamentalmente, en su propósito, a herramientas de análisis atribuibles a la semántica lingüística. Para Ruiz-Pérez, lo que importa a la hora de hablar del autor de Relación de los hechos (1964) es el sistema de signos que sostiene a cada una de las etapas identificables en su poesía, y para ello se detiene reposadamente en lo que ha denominado "unidades creativas", distinguibles a partir de determinadas preocupaciones autorales y registros lingüísticos.

El ensayo abunda, así, en lo que, según el autor, era la fascinación de Becerra por "la sorpresa adánica, votiva y genésica del sujeto frente a los poderes imaginíficos...de la naturaleza: mar, árboles, animales, cielos, lluvias y antiguos dioses...", así como por "...el conflicto del sujeto cuando dejaba atrás la naturaleza edénica y exuberante para enfrentarse a la modernidad, sus mitos...y sus demoledores aparatos de consumo." Lo que sigue a esta tesis, esbozada en las primeras páginas del volumen, es su demostración correspondiente a lo largo del libro. Para ello, Ruiz-Pérez distingue entre dos grandes momentos de una poesía que parece oscilar entre "la plenitud" y "la pérdida", entre la celebración de esa "unidad natural" -que hace su aparición, a decir del ensayista, en Los muelles, Oscura palabra y Relación de los hechos- y la constatación de esa modernidad aplastante que se despliega en La Venta, Fiestas de invierno y Cómo retrasar la aparición de las hormigas. 

En una primera instancia, Becerra es el poseedor de un discurso poético capaz de nombrar el mundo natural y de hacerlo uno con el cuerpo humano en su dimensión erótica, y en otro instante es la voz que atestigua la disolución de esa unidad cuerpo-materia, disolución que lamentará de modo irremediable de entonces en adelante. La noción de nostalgia, en los términos de la tesis del libro, atiende, pues, al dolor por esa pérdida infranqueable. A partir de ella, el poema discurrirá sobre la posibilidad del retorno de ese tiempo mítico en el que la palabra creaba al mundo y era éste una continuidad del cuerpo, visto desde las potencias creacionistas del poeta.

Es la misma imposibilidad del retorno la que, bajo la óptica de Ruiz-Pérez, permite la comprensión de la segunda "unidad creativa" en la obra del poeta muerto en Brindisi. Perdido el reino donde la imaginación campeaba al punto de igualar naturaleza y alma del hablante lírico, sólo queda dar cuenta de aquella gradual e inexorable descomposición. Entonces aparece la distancia crítica en el poema, aparece la ironía y aparece el conflicto inevitable en el traer a cuento la realidad. Son los poemas de Becerra que cantan -en la mirada de Ruiz-Pérez- al desengaño que produce el acto mismo de nombrar, a la soledad que sigue al amor y a lo absurdo del lenguaje, escindido para siempre del objeto que lo origina. A este segundo gran conjunto corresponden los versos que sitúan a la voz del poema frente a la urbe ("Betania", "Apariciones"), ante la muerte ("El ahogado", "Oscura palabra") y de cara a la avasalladora exposición de los llamados mass media en el imaginario colectivo ("Batman", "Ragtime", "El halcón maltés").

No es, con semejante concentración e intensidad analítica, menor la tarea que Ignacio Ruiz-Pérez ha echado a andar para explicar -y explicarse- un fenómeno literario como el de la poética de José Carlos Becerra. El escudriñamiento de sus signos, la deconstrucción de sus estructuras semánticas y el rigor con que sitúa a la obra del tabasqueño en el contexto de la poesía mexicana contemporánea son ejercicios inéditos hasta ahora entre nuestra crítica, ejercicios que no pueden menos que agradecerse en el imperio ominosamente sórdido de los lugares comunes.

Solamente yo quedo, de Mario De Lille, a propósito de cierto homenaje

Mario De Lille, Solamente yo quedo, Instituto de Cultura de Yucatán, México, 1986, 144 pp.

En alguna otra parte escribí que un buen tramo de la obra de Mario De Lille (México, D.F., 1936) me parece más una vindicación del “desparpajo” que una búsqueda por encontrar la expresión feliz, el afortunado entramado de ideas o el hallazgo advenedizo que supone casi toda construcción poética. Y cuando hablo de desparpajo en literatura me veo obligado a aclarar que como tal entiendo la cualidad que tiene una obra para presentarse a sí misma frente a los lectores con desvergüenza, provocadora ironía e irreverente libertad expositiva.

Una “estética del desparpajo” quizá tenga que ver más con una cierta actitud cínica frente a la realidad con la que dialoga que con un compromiso por reproducir esa realidad, tal y como ésta suele ser asumida. De otro lado, la noción que aquí se confiere al hecho de construir personajes, situaciones y argumentos desde perspectivas eminentemente lúdicas y desinhibidas invita a traer a colación diferentes aproximaciones al tema de la rebeldía encubierta tras la fachada de una literatura poco preocupada por las convenciones temáticas y estilísticas.

En México, ya el filósofo Jorge Portilla (1919-1963) se encargó de consignar en su espléndido libro Fenomenología del relajo (1966) la naturaleza compleja del aparente nihilismo de una sociedad como la nuestra, tan dada al autoescarnio y a la befa. El relajo -escribió Portilla- es ante todo una “burla colectiva”. En tanto acto desplegado en comunidad, el relajo es un “comportamiento” y una “acción” cuyo propósito es “suspender la seriedad” debida a ciertos valores establecidos. Por el relajo, la comunidad se solidariza en su gesto de desacato a un valor tenido como tal y al constituirse en parte indisoluble de los vínculos entre individuos, pasa a ser de ese modo un elemento de identificación comunitaria. Si, para Portilla, México es un país habitado mayoritariamente por “relajientos”, la nuestra es en consecuencia una nación poco afecta a la observancia de valores y formalismos.

En esa línea del “relajo”, bajo ese sustento filosófico que permite reconocer el sustrato teórico-literario que precede a una buena porción de la obra escrita hasta ahora por Mario De Lille, puede uno perpetrar la lectura de Solamente yo quedo, la primera novela de su autor. Ganadora en su momento del premio nacional Justo Sierra O’Reilly, la novela resultó ser, con su publicación en 1987, un ejercicio osado -en su construcción desparpajada- de deconstrucción textual. La historia, paradigmática de casi todas las novelas de corte rural publicadas en el ámbito hispanoamericano -piénsese en obras como las escritas por Ricardo Güiraldes, Rómulo Gallegos y Juan Carlos Onettti, o por mexicanos como Juan Rulfo y Agustín Yáñez- tiene como escenarios tres pueblos imaginarios: Oxupulli el Viejo, El Agua y Canteras, lugares en donde todos los habitantes parecen haber desaparecido. O más bien: parecen haberse muerto, al igual que Jaimias, el personaje de la voz en primera persona que narra cierto tramo de la historia. A esta voz se suma la de un coro de voces correspondientes a otros tantos puntos de vista: el de Nicolás, hijo de Jaimias, que ha regresado al Oxopulli después de cuarenta años de ausencia para atestiguar la muerte del padre Lucas, amigo de la familia Más; el de Gameta, la madre de Jaimias; el de los cuatro hijos de Justino Totoma, llamados como los evangelistas bíblicos, y un conjunto de visiones y de tonos entreverados que acaban por conferir a la novela un aire polifónico y fragmentario.

En ese avanzar sinuoso de la trama, en medio de la complejidad que para el lector promedio supone el trancurrir de historias contadas de boca de personajes que no pueden a primera vista identificarse (debido a su multiplicidad), Solamente yo quedo es una apuesta retadora por llevar el humor, la ironía, el habla coloquial y el relajo propiamente dicho a grados intolerables para quien no confiere a la novela sino el solo atributo de contar historias bien contadas. De modo que, con todo y su uso de técnicas narrativas propias de esa novela experimental que a partir de mediados del siglo XX ascendería al firmamento literario como resultado de la irrupción de los grandes novelistas norteamericanos y europeos y de la aparición de la llamada “nueva novela hispanoamericana”, la primera obra publicada de Mario De Lille constituyó, desde su aparición, un acontecimiento inédito para la narrativa tabasqueña. Lo fue porque, por primera vez en nuestra literatura, el argumento cedía de manera radical su importancia a la estructura; porque el orden cronológico desapareció para dar paso a la fragmentación de lo narrado y porque el monólogo interior habría de suplantar tajantemente a un narrador omnisciente, cada vez más personificado.

Cuando, con el transcurrir de la materia narrada, uno se entera del drama que acompaña a generaciones completas de los pueblos infernales que De Lille se ha inventado en esta obra (y que recuerdan la fatal predestinación de la progenie de los Buendía, en Cien años de soledad); cuando las constantes digresiones del texto obligan a volver sobre lo leído para dotarlo de un sentido provisional; cuando, finalmente, hay que sortear el desafío de los distintos registros lingüísticos de la novela y de su menoscabo de las estructuras sintácticas, todavía es posible cerrar el libro y arrojarlo por una ventana. Acaso ésa sea una salida decente para quien no soporte el barullo estruendoso del relajo. Acaso también sea ésa una forma elegante de perderse una porción de vida que, al final, ¿no es otra cosa que un relajo?

Lo pelliceriano y el lenguaje posmoderno en Venia del sur, de Marco Antonio Acosta

Marco Antonio Acosta, Venia del sur, Editorial Gatsby, México, 2012, 87 pp.

Si uno se preguntara por el peso que la obra de su maestro Carlos Pellicer ejerció durante los primeros años de la tarea poética de Marco Antonio Acosta (Cárdenas, Tabasco, 1934), sólo tendría que acercarse a las páginas de Venia del sur, su libro más reciente, para confirmarlo. El poemario es un recorrido por ciertos tramos de la poesía del escritor cardenense y, al tiempo que se trata de una vindicación de ese lenguaje que Acosta se ha esmerado en cincelar a lo largo de los años con voluntad de orfebre, el volumen es, en su entramado cronológico, una muestra de aprendizaje iniciático y progresivo oficio escritural.

Fechados, los más lejanos en tiempo, a principios de los años cincuenta y los más tardíos a inicios de la década de los ochenta, los poemas, no publicados previamente en ningún otro libro, ofrecen un panorama parcial pero significativo de su obra poética, contenida hasta ahora en sólo dos títulos: Quinteto de cámara (1985) y Ur y otros poemas (1998). La influencia de Pellicer salta a la vista en los versos del entonces joven Marco Antonio Acosta, que lo trató y acompañó a lo largo de varios años, y no es osado afirmar que ciertas resonancias de libros del autor de Estrofas al mar marino y Hora de junio, pudieron haber estimulado en el también ensayista, antologador y promotor cultural la búsqueda temprana de una voz y el tratamiento de ciertos temas, comúnmente tenidos como "pellicerianos". Así escribe el autor de Después del modernismo en el arranque de su nuevo libro:

                             Buscara yo un puerto de albas

                             donde anclar con mi barco

                             encontrara una isla donde esconder

                             el tesoro de mis aventuras

                             encontrara un mar de olas plateadas

                             por la luna del cuento...

El mar, motivo prominente de la estética de Pellicer, presente también en los versos del Marco Antonio Acosta que apenas frisaba para entonces los veinte años. Donde Pellicer escribe "¡Ay, poesía/ que te vienes a bañar/ sin saber lo que es el mar!", Acosta convocaba a los poemas por su constitución emparentada con el misterio del mar infinito: "...amar es encontrar oh Poesía/tus palabras recientes/ tu misterio marino/tu canto de sirena..." Por otro lado, en un buen tramo de esta poesía primera, algunos elementos evidentes de la composición pelliceriana (el sol, la figura de la madre, el canto al héroe) se constituyen en muestras de asimilación y apropiación temática: Marco Antonio Acosta los reelabora y los nutre a partir de lecturas adquiridas, principalmente, del orbe hispanoamericano surgido tras el fin del movimiento modernista.

Allí abreva el poeta cardenense que, como el propio Pellicer, se aparta de la grandilocuencia del "canto del cisne" para optar por esos terrenos de valles y cimas que son la poesía intimista y la llamada "poesía social", uno de cuyos más altos exponentes fue en su momento, en Latinoamérica, Pablo Neruda. Ejemplo de ese intimismo pulcramente tratado en Venia del sur es el poema "Más al fondo de mí", ceremoniosa y melódica construcción que expone, como ningún otro poema del conjunto, el oficio de Marco Antonio Acosta para erigir sonoridades verbales sobre las bases del lenguaje.

                       Más al fondo de mí, desde el interior

                       de su república geológica se construye

                       la luz desde los astilleros de mis ojos

                       consagrados al color de los días.

                       Más al fondo de todo lo que antes había:

                       la imagen del sueño traduciéndose

                       por las palabras que bajaban del cielo

                       la trenza de las nubes diluvianas

                       y tú, oh luz, que abriste mis párpados

                       con la mano de un pintor enamorado.

A partir de este posmodernismo distante a los alambicamientos y próximo a la enunciación desnuda, el apartado que el poeta nombra como "Lenguaje cotidiano" reproduce una lengua familiar y simple. El poeta habla desde lo conocido y lo hace llánamente, sin afectaciones. Aquí el loro es un loro, lo mismo que el teléfono es ese simple aparato al cual incendiar "si insiste en aturdir con sus llamadas", o al que hay que cerrar su "radioboca" para que "muerta su voz renazca el hombre". Si el poeta prefiere nombrar sin regodeos lo que su mirada alcanza será porque en el fondo sabe que "...A la palabra hay que sacarla de los/tinacos de las cantinas/de las sacristías/y los arrabales", es porque sabe muy bien que la poesía estará en la sencillez que dialoga confiada con las profundidades del verbo, o no estará en ningún lado.

La veta de lo que se ha denominado poesía social es comprensible en un autor como Marco Antonio Acosta, al tanto de ciertas realidades históricas y políticas de su tiempo. Los poemas del apartado "No lo olvides nunca" hacen clara referencia a unas cuantas coyunturas vividas en América Latina a lo largo de las décadas de los sesentas y setentas y, si por poesía social hay que entender a la que desde una perspectiva ética-moral apela al lector para incidir en su mundo valorativo, hay que leer poemas como "Canción a un desconocido", "Miguel de los Migueles Guardia" y "Juan Chacón" para creer que la poesía se convierte tantas veces en algo más que "un bello estuche para decir verdades amargas".

Venia del sur supone, en resumidas cuentas, una victoria del lenguaje por sobre la sola imitación o el solo acto reflejo de una escritura autómata. Marco Antonio Acosta lo sabe y, para fortuna de quienes lo leemos y apreciamos, lo comparte.

La reinvención de la historia patria: ucronías (pretensas) desde el trópico húmedo

Palimpsestos de tierra húmeda. Ucronías de la historia de México, Autores varios, Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, México, 2011, 145 pp.

 

¿Qué es una ucronía? La enciclopedia libre Wikipedia señala, textualmente, que "la ucronía es un género literario que podría denominarse 'novela histórica alternativa´, y que se caracteriza porque la trama transcurre en un mundo desarrollado a partir de un punto en el pasado en el que algún acontecimiento sucedió de forma diferente a como ocurrió en la realidad" Otra fuente autorizada, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, apunta que el término ucronía es una "reconstrucción lógica, aplicada a la historia, dando por supuestos acontecimientos no sucedidos, pero que habrían podido suceder."

A partir de tales definiciones, ¿son ucronías las historias contenidas en Palimpsestos de tierra húmeda, volumen publicado por la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco con motivo de la conmemoración, en 2010, del bicentenario de la independencia de México y del centenario de su revolución? La respuesta es afirmativa, si se atiende a una u otra de las dos definiciones anteriores; la pregunta no deja de ser válida, si lo que se persigue es clarificar la intención del grupo de relatos conjuntados en el libro. A este propósito, se echan de menos algunas líneas introductorias al contenido; el texto de las solapas adopta como definición de este subgénero de la ciencia ficción la sugerida por Wikipedia, pero es un hecho que no todos los textos se ajustan a esta acepción, asumida implícitamente como criterio editorial. Se dirá que, en última instancia, el goce lúdico de la recreación histórica justificaría la aparición de todos los textos en el volumen, pero eso no condice con la acepción de "ucronía" adoptada, así sea muy a la ligera, por los editores.

La médula, aquí, es el punto en el pasado a partir del cual se "tuercen" los acontecimientos históricos. Ese punto (que, para dar un ejemplo gráfico e inexacto, en Matemáticas podría asemejarse al "punto de inflexión" de una función continua) determina un curso radicalmente distinto a lo ocurrido en la realidad y termina por conducir a lo que, en cierto ámbitos académicos, se ha denominado como Historia contrafactual. Por supuesto, no es el rigor lo que más importa para fines de construir una ucronía; se trata sobre todo de clarificar si, desde el título, el libro desplegará ante sus lectores propuestas imaginativas que indaguen en el "¿qué habría pasado si..." o si, como ocurre en el común de las narraciones históricas, los textos pueden muy bien limitarse a la recreación de acontecimientos y personajes.

En ese sentido, en Palimpsestos...se observan claramente dos tipos de relatos: aquellos que son, en efecto, ucronías y los que (la mayoría del volumen), sencillamente, no lo son. Al primer grupo  corresponden textos como "La corbeta Saratoga", de Ciprián Aurelio Cabrera Bernat, "En previsión de males mayores", de Soledad Arellano y, en un plano que apela a una reinvención extrema –jocosa– de la historia, "Memoria intemporal a favor de una ínsula en Tabasco", de Teodosio García Ruiz. Mientras que Cabrera Bernat se aventuró, después de un largo rodeo histórico-informativo, a imaginar un triunfo conservador en el asedio naval de las fuerzas de Miguel Miramón a las costas de Veracruz, durante la Guerra de Reforma, Soledad Arellano consiguió narrar, con aceptable dosificación de la sorpresa, el asesinato –a manos de un imaginario discípulo de José Eduardo de Cárdenas– de Su Alteza Serenísima, Antonio López de Santa Anna. García Ruiz, por su parte, construye con su relato una historia radical que funde tiempos y circunstancias y que, en sentido estricto, no parte de ningún punto específico de la Historia, tal y como ésta pudo haber ocurrido. Juan de Grijalva, Pedro Infante, Manuel Sánchez Mármol, Madero y Pino Suárez parecen convivir sin problema alguno entre las líneas del relato, lo que lleva a pensar que, más que un ejercicio contrafactual, el autor quiso divertirse en grado sumo a partir de la conjunción de actantes y circunstancias, totalmente disímbolos en tiempo y espacio.

Entre los relatos que, sin ser en stricto sensu, ucronías constituyen piezas apreciables de historias bien contadas, "Con los Dorados", de Guadalupe Azuara Forcelledo; "Las armas del sueño", de Pedro Luis Hernández Gil, y "La cola del diablo", de Bruno Estañol, destacan en el volumen por el tratamiento literario de ciertos tramos de la historia local y nacional. La Batalla de El Ébano, en San Luis Potosí, la oposición revolucionaria al régimen porfirista de Abraham Bandala, en Tabasco, y la figura burlesca de don "Polo Valentino" (trasunto de don Policarpo Valenzuela, latifundista y tres veces gobernador de Tabasco en tiempos de Porfirio Díaz), significan, respectivamente, para los autores motivo de aproximación al complejo eslabón del hecho histórico, y lo hacen desde la memoria familiar, en el caso de Azuara Forcelledo; la intertextualidad como recurso, en lo que respecta a Hernández Gil, y desde el sarcasmo ficcionalizado, por lo que toca a Estañol.

En última instancia, Palimpsestos de tierra húmeda queda a deber al lector, no por lo que contiene, sino por lo que promete: una reinvención de la historia patria que, vuelta más bien recreación ficcional, acaba en la mayor parte de sus páginas por quedarse en simple atisbo imaginario.

Un poema

La garganta de Napata*


Qué sitio para sucumbir al miedo,
a la traición de rehuir al enemigo.
Allí
       en ese lugar
alguien se declarará culpable
de apuntar hacia un sendero de estrellas
y alguien más se burlará del mundo
como si hablara de algo más que un laberinto.
Allí    un silencio de rocas
y alcaravanes pétreos no sabrá qué decir
frente a la confidencia
y un capitán ceñudo -vacilante-
escuchará de pie la voz que del amor
le habla primero.
El amor le dirá que dé la espalda
a patria y mundo     y su honor
susurrará a su oído que el deber
la lealtad     le guardarán un sitio
entre los convidados de la Historia.
El honor le dirá que se olvide de su nombre
si deserta
el amor lo acogerá gustoso con otro
nombre de pila si abandona.
El amor     capitán     te ha puesto
en un aprieto memorable y sin salida.
No queda sino reescribir tu papel
en esta obra.
                        Y basta.

*RADAMÉS: Il sentier scelto dai nostri a piombar sul nemico fia deserto fino a domani...AIDA: E quel sentier? RADAMÉS: Le gole di Nápata...(De la ópera Aida).